12 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (12). Josef von Sternberg (II)

El romanticismo rebelde de von Sternberg, su gusto por los ambientes turbios y equívocos, su barroquismo formal y su gusto por las atmósferas brumosas y cargadas, fueron también características que aparecieron en "The drag net" (La redada), en "The docks of New York" (Los muelles de Nueva York), ambas de 1928, y en "Thunderbolt" (El trueno) de 1929. Fue esta última su primera cinta sonora luego de cerrar su etapa muda con "The case of Lena Smith" (El mundo contra ella), un film considerado una obra menor del cineasta y del que no se conserva ninguna copia en la actualidad. Von Sternberg consideró la llegada de la tecnología del sonido como un reto, como una forma de estimular la imaginación de la audiencia. En aquel momento opinó: "Si se lo utiliza correcta y eficazmente, el sonido le agrega a la imagen una calidad distinta de la que brinda la lente, una calidad fuera del rango de la imagen. El sonido compensa la imagen, le añade a la misma, no le resta".
La revolución que implicó el advenimiento del cine sonoro benefició a Ale­mania, en primer lugar porque disponía de paten­tes nacionales de registro y reproducción de so­nido, y en segundo lugar porque reabsorbió una buena parte de los actores alemanes que, habiendo emigrado a Hollywood, su marcado acento extranjero les impidió continuar allí su carrera. El gran actor alemán Emil Jannings (1884-1950), a quién von Sternberg había llevado a Estados Unidos para protagonizar "The last command" (La última orden), le recomendó que volviera a Europa para dirigir la versión de la obra de Heinrich Mann (1871-1950) "Professor Unrat" (El profesor Unrat). Puesto a trabajar en el proyecto, von Sternberg descubrió casualmente a una actriz en­tonces casi desconocida que actuaba en un pequeño teatro el musical "Zwei krawatten" (Dos corbatas), obra del compositor ruso Mischa Spoliansky (1898-1985) y del dramaturgo alemán Georg Kaiser (1878-1945). La actriz se llamaba Marlene Dietrich (1901-1992) y el resultado fue "Der blaue engel" (El ángel azul), la primera película im­portante del cine sonoro alemán y una de las más decisivas aportaciones a la nueva y titubeante estética del cine audiovisual.
El filme convirtió a la Dietrich en un mito erótico universal e hizo famoso al propio von Sternberg. Juntos embarcaron rumbo a Estados Unidos contratados por la Paramount e iniciaron una colaboración que, en el corto espacio de cinco años, hizo historia en el cine. Ya en Hollywood, von Sternberg realizó con Marlene Dietrich sucesivamente "Morocco" (Marruecos), "Dishonored" (Fatalidad), "Shanghai Express" (El expreso de Shanghai), "Blonde Venus" (La Venus rubia), "The scarlet empress" (Capricho imperial) y "The devil is a woman" (El diablo es una mujer), probablemente las mejores de su filmografía. Durante ese período, von Sternberg sólo filmó una película sin la diva alemana. Lo hizo en 1931 y se llamó "An american tragedy" (Una tragedia humana), la que resultó ser uno de sus fracasos comerciales y de crítica más sonados.
En 1963, en ocasión del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que contó con la presencia de von Sternberg entre sus invitados, Alsina Thevenet escribió un extenso artículo sobre el mismo que fue publicado por la revista "Tiempo de Cine". A continuación, la segunda parte de dicho artículo.

La empresa alemana UFA había demorado en adaptarse al cine sonoro, perdiendo puntos ante su rival Tobis, y eso le decidió a traer de Hollywood a Emil Jannings con los honorarios fabulosos de $ 70.000 por un film. El plan fue puesto en manos de Erich Pommer, productor alemán de brillante carrera que fuera jefe de producción de la empresa, había atendido ya los problemas del cine sono­ro y tenía un formidable respeto por las prerrogativas del director en el estudio de filmación. Cuando Jannings pidió que se trajera a von Sternberg desde Hollywood, la UFA accedió. No existía aún el tema del film proyectado, hasta que entre los libros comprados por UFA apareció "Professor Unrat", una novela de Heinrich Mann (hermano de Thomas), publicada en 1905. La anécdota era un disimulado ataque contra el Kaiser alemán, simbolizado en un profe­sor que hace gala de moralidad y de disciplina pero su­cumbe a las tentaciones del cabaret y a una disipada vi­da privada. El papel era ideal para Jannings y esto per­mitió superar los riesgos de que la censura oficial estropeara el plan. Hacía falta una mujer fatal y von Sternberg la encontró en Marlene Dietrich, que hasta el momento era una actriz secundaria, aparecida en papeles menores de trece films previos (1923-29) y que actuaba durante aquellos días en una revista musical titulada "Zwei kravatten". Al principio Marlene se resistió al papel nuevo e importante que se le ofrecía, pero terminó por ponerse en manos de von Sternberg, para el que sería su sensa­cional lanzamiento en "Der blaue engel".
El film es ya un clásico, revisado durante los treinta años siguientes en exhibiciones especiales, homenajeado con ensayos críticos y hasta imitado en una segunda ver­sión (con Curd Jurgens y May Britt, dirección de Edward Dmytryk, 1959). En su momento fue una múltiple revela­ción, porque señalaba audazmente la sobriedad con que diálogo, música y sonidos incidentales debían utilizarse en el nuevo cine sonoro, porque aprovechaba funcionalmente la gran escuela de elaboración escenográfica y fo­tográfica del cine mudo alemán y porque progresaba dra­máticamente con singular firmeza, marcando en sucesivas etapas la degradación del profesor Raat, llevado desde su rigor disciplinario inicial hasta la humillación de ser un payaso que canta en el escenario como un gallo mientras le rompen huevos en la cabeza. Como pocos films lo ha­bían hecho antes, "Der blaue engel" expone no sólo la atracción de lo erótico sino sus extremos más morbosos de entrega y de derrota, en una construcción que parte de un pensadísimo libreto y que se integra, escena a escena, con símbolos visuales y sonoros de particular sutileza. En todo ello Marlene Dietrich desempeñó un papel esen­cial. Vestida con refinada perversidad por von Sternberg, envuelta en el clima sórdido del cabaret, entonando canciones sensuales con una voz ronca e insinuante, Mar­lene se consagró de pronto como una nueva personalidad de la pantalla, a la que sólo Greta Garbo podía disputar entonces el cetro de mujer fascinante en el mundo cine­matográfico.
La empresa UFA había hecho "Der blaue engel" en ver­sión alemana y también en versión inglesa, esta última para ser distribuida por Paramount en un acuerdo co­mercial dictado por las nuevas necesidades del mercado internacional para el cine sonoro. El film fue un éxito inmediato en Europa, pero la Paramount no quiso distri­buirlo de inmediato en Estados Unidos. Había contrata­do a Marlene Dietrich para una nueva carrera en el cine americano que comenzó con "Morocco", y recién después de haber estrenado este film (diciembre 1930) procedió a es­trenar el anterior (enero 1931). Esta maniobra procuraba perfeccionar el lanzamiento de la nueva estrella, que habría de filmar hasta 1935 exclusivamente bajo las órdenes de von Sternberg, exceptuando un sólo film: "Song of songs" (El cantar de los cantares) dirigido por Rouben Mamoulian en 1933. En ese perío­do, el director hizo con Marlene, asimismo, todos menos uno de sus films, afirmándose en la personalidad de refinado esteta que le aseguraría un sitio particular en la historia del cine.
Entre 1930 y 1935 von Sternberg realizó: "Morocco", donde Marlene era una cantante de café enamo­rada de un soldado de la Legión Extranjera; "Dishonored", donde Marlene era una espía austríaca que primero persi­gue y luego ama a un espía ruso (Victor McLaglen), este tema fue especialmente escrito por el mismo von Stern­berg; "An american tragedy", versión de la novela de Theodore Dreiser, con Phillips Holmes y Sylvia Sidney; "Shan­ghai Express", donde Marlene era una prostituta elegante que tiene aventuras en un tren que cruza la China revolu­cionaria junto a un oficial británico (Clive Brook); "The blonde Venus", donde Marlene era una devota esposa y madre que ayudaba a curar a su marido enfermo con el dinero que le proporcionaba un rico amante (Herbert Marshall, Cary Grant); "The scarlet empress", donde Marlene personificaba a Catalina de Rusia, emperatriz famosa por su personalidad vigorosa y la lista de amantes con que burlaba a su marido el gran duque Pedro, un demente (Sam Jaffe); "The devil is a woman", donde Marlene era una española fatal que protagonizaba en Sevilla una his­torieta de grandes pasiones entre dos pretendientes (Lionel Atwill, César Romero).


Los argumentos eran apenas un pretexto para von Sternberg. Declaradamente no le importaban los sentidos de drama social que impulsaron a Dreiser en su novela "The american tragedy" (con el resultado de que el novelista demandó a la empresa por la deformación), ni le importa­ban los procesos dramáticos personales de los protago­nistas en toda esta serie de films, ni le importaba recrear con autenticidad el espíritu de China revolucionaria en "Shanghai Express", o la corte imperial rusa en "The scarlet empress". El resultado más notorio de esta indiferencia fue el incidente creado con el gobierno republicano espa­ñol después de "The devil is a woman". El ministro espa­ñol Gil Robles anunció en octubre 1935 que todos los films de Paramount quedarían excluidos de las salas españolas si no se retiraba "The devil is a woman" de la circulación mundial. Por intervención del Departamento de Estado americano, se transó el conflicto autorizando a la Para­mount a cumplir ciertos contratos pendientes y obligán­dola después a destruir el negativo, con lo que se evitaría la alegada difamación de la Guardia Civil española. Du­rante muchos años se pensó así que no existirían ya co­pias del film, pero luego se supo que Marlene Dietrich retuvo una copia de su propiedad personal y es con ella, extraída de su depósito en el Museo de Arte Moderno de New York, que se realizó una función especialísima en el Festival de Venecia, 1959. Ante ella, el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal escribió: "Es tal vez la obra maestra de von Sternberg, el film que dirigió con más gusto y libertad. Ofrece en toda su gloria la España ab­surda de los extranjeros. Música de Rimsky Korsakov al fondo, Marlene como improbable andaluza, Goya y el ba­rroco vistos por un alemán expresionista; pero es un film de enorme persuasión estilística, de gracia sofisticada, un lujoso, excesivo marco para esa mujer de tan obvia y se­ductora sexualidad que era (¿es?) Marlene".


La preocupación estilística, la construcción elaborada y fantástica de escenarios y situaciones, habían llegado al punto más alto en la carrera de von Sternberg. Se ha di­cho que alcanza con leer el libreto de Manuel Komroff para "The scarlet empress" y se comprenderá entonces hasta dón­de el film era la creación del director. El uso audaz de sonidos exclusivamente naturales, sin música alguna, en el comienzo mismo de un cine sonoro que luego insistiría en grandes partituras ("Morocco"), el juego intencionado de persianas, de serpentinas, de manos en primer plano, po­dían ser pequeños signos de un director preocupado por crear un estilo propio. En sus últimos films con Marlene el director ya lleva esa intención hasta un grado explosivo: las esculturas y los iconos retorcidos que pueblan los inte­riores, Marlene que entra a caballo en las habitaciones del palacio ("The scarlet empress"), los escenarios pintados artificialmente de blanco para obtener ciertos efectos, las más­caras monstruosas que componen el carnaval español ("The devil is a woman"). No es extraño que von Sternberg haya querido para su último film de este período el título "Caprice espagnol", tomado de Rimsky Korsakov, y sustituido luego por Ernst Lubitsch, entonces jefe de producción de Paramount, que impuso el título definitivo. Tampoco es extraño que Joel McCrea, a cuyo cargo estuvo inicialmente un papel de "The devil is a woman", se haya retirado del estudio a los pocos días aduciendo que se le privaba de toda espontaneidad y obligando así a sustituirle con César Romero. Éstos eran "films de director" en el sentido estricto en que éste quiere ser y llega a ser el autor de la obra cinematográfica. Como tales eran admira­dos, discutidos e impugnados. En un largo texto de 1929, y mientras examinaba la obra del director en el período mu­do, Paul Rotha había pronosticado: "A pesar de todos sus defectos, von Sternberg hará quizás algún día un film real­mente interesante si se olvida de hacer un film de von Sternberg", insinuando así que el director debía perder su exagerado virtuosismo y la vanidad de lucirlo. Lejos de atender ese juicio, el artista se inclinó después al otro ex­tremo y procuró en los films siguientes el máximo virtuo­sismo de su carrera. No se arrepintió. Según informa el documentado Herman G. Weinberg, el film favorito de von Sternberg es "The salvation hunters", y después de él con­sidera que "The devil is a woman" es el mejor logrado.
La relación de Marlene Dietrich y von Sternberg ha he­cho preguntarse a muchos observadores cuál era la per­sonalidad dominante: si él la usaba a ella como un ele­mento decorativo más, como una pieza de escultura al nivel de tanta creación escenográfica, fotográfica y de uti­lería, o si por lo contrario había entregado a ella su per­sonalidad artística, subordinándose en la empresa de cons­truirle una leyenda de mujer fatal y olvidándose de toda otra línea de creación. La verdad está sin duda en el me­dio de ambas concepciones extremas. El personaje que Marlene mostró durante cinco años tenía sin duda mucho de leyenda construida y artificiosa, pero aunque fue vestida con plumas, con pantalones, con smoking mascu­lino, con enormes pieles, con los disfraces magníficos de una princesa rusa o de una vampiresa española, no habrían bastado esos vestuarios, ni los rebuscamientos fotográficos, ni las peculiares situaciones argumentales para aportar enteramente la atracción erótica, a un tiempo nítida y miste­riosa, que Marlene tuvo para hombres y aun mujeres de la época. Buena parte de esa personalidad estaba en la mujer misma, en una combinación de ingenio, cultura, encan­to, que pudo ser comprobada no sólo en sus films poste­riores a 1935, sino en sus presentaciones personales en muy diversos escenarios euro­peos y en el Oriente, incluyendo una serie de actuaciones para las tropas aliadas en los frentes de guerra, hasta 1945. Durante agosto de 1959 realizó algunas en Buenos Aires y Montevideo. La voz era la de Marlene y no la de von Sternberg, aunque pudo haber sido él quien le enseña­ra a manejarla con susurros, tonos graves y énfasis para dar sentidos profundos a frases triviales. "Es como si el Oráculo de Delfos hubiera bajado de su pedestal para dar su opinión sobre el clima" dijo un observador, Norbert Lusk, en "Photoplay", mayo de 1931.


Von Sternberg ha mantenido una posición respetuosa respecto a su creación de Marlene y ha ratificado que se trata de una mujer culta y preparada, no una muñeca manejable. Por su lado, Marlene no ha ocultado su ad­miración por el director. Aunque no hacían un film jun­tos desde 1935, Marlene declaró en 1959 que von Sternberg era la personalidad cinematográfica más importante del mundo. En una declaración más extensa explicó: "El arte de crear vehículos para actrices estelares, en el cual solían sobresalir los dramaturgos franceses, está ahora perdido. Solamente Terence Rattigan parece saber todavía cómo hacerlo. En el teatro, se hace con diálogo y situación. En la pantalla, debe ser hecho con imágenes. Von Sternberg quería crear vehículos de cámara, y ése era el sentido y el propósito de su pictorialismo. Me en­señó que la imagen de un personaje cinematográfico está construida no sólo con su actuación y su apariencia, sino con todo lo que es acumulativamente visible en el film. Me enseñó ángulos de cámara, iluminación, vestuario, maqui­llaje, ritmo, escenas relacionadas, corte y montaje. Me dio la oportunidad para la experiencia más creadora que yo haya tenido. He escuchado hablar mucho sobre las debilidades ar­guméntales en los films que hicimos juntos. Von Sternberg siempre comenzaba con la imagen, no con el asunto, y a veces la imagen debía ser creada contra el nudo del asunto. Ése era su método de elección, pero había tam­bién motivos comerciales para que fuera necesario. En aquellos días de programación por lotes, Paramount po­día ofrecer a los exhibidores 'dos de Marlene' por año, antes de que tuviéramos la menor idea sobre lo que ha­ríamos. Pero teníamos que hacer los dos films en el tiempo indicado. Más de una vez se nos dijo a mitad de un film que debíamos comenzar el siguiente apenas ter­mináramos ése. En aquellas circunstancias él no tenía a veces otro remedio que crear sus propios argumentos. Re­cuerdo que una noche, después de haber visto las pruebas del día y habernos aprontado para el rodaje de la mañana siguiente, von Sternberg me dijo: '¿Qué le parecería ser una mujer que viaja sola desde Peiping a Shanghai? La podríamos llamar Shanghai Lily...".
Von Sternberg decidió en 1935 interrumpir su vincula­ción artística con Marlene. Declaró: "Hemos progresado juntos hasta donde fue posible. Permanecer con Miss Dietrich más tiempo no será una ayuda para ella ni para mí. Si continuáramos, entraríamos en un plan que sería per­judicial para ambos". Después de la separación, Marlene hizo otros cuatro films, y en 1938 estuvo a punto de re­tirarse del cine. Volvió en 1939, con un cambio total de personalidad, haciendo en "Destry rides again" una mujer de cabaret envuelta en un western frenético y humorísti­co. Era un paso arriesgado que pudo arruinar su ca­rrera, y no lo dio sin antes pedir consejo. Su consejero fue nuevamente von Sternberg.