25 de agosto de 2012

Entremeses literarios (CLVII)

LA PRÁCTICA DE LA ALEGRÍA ANTE LA MUERTE
Georges Bataille
Francia (1897-1962)

Me entrego a la paz hasta la aniquilación. Los ruidos del combate se pierden en la muerte como se pierden los ríos en el mar, como el fulgor de las estrellas en la noche. El poder del combate se lleva a cabo en el silencio de toda acción. Entro en la paz como si entrara en un oscuro incógnito. Caigo en este oscuro incógnito; yo mismo me convierto en este oscuro incógnito. Yo soy la alegría ante la muerte. La alegría ante la muerte me lleva, la alegría ante la muerte me precipita, la alegría ante la muerte me aniquila. Habito en este aniquilamiento y, a partir de él concibo la naturaleza como un juego de fuerzas que se expresa en una agonía multiplicada, incesante. De este modo me pierdo lentamente en un espacio inin­teligible y sin fondo, llego hasta el fondo de los mundos. La muerte me carcome, la fiebre me roe, el oscuro espacio me absorbe, la alegría ante la muerte me aniquila. Yo soy la alegría ante la muerte. La profundidad del cielo, el espacio perdido es alegría ante la muerte: todo está resquebrajado. Concibo la tierra girando vertiginosamente en el cielo; concibo el mismo cielo deslizándose, girando y perdién­dose. El sol, comparable a un alcohol, girando y estallando hasta perder el aliento; la profundidad del cielo como un desenfreno de luz helada que se pierde. Todo lo que existe destruyéndose, consumiéndose y muñéndose, produciéndose sólo a cada instante con el aniqui­lamiento de quien le precedió y no existiendo él mismo sino herido mortalmente. Yo mismo destruyéndome y consumiéndome sin cesar en mí mismo, en una gran fiesta de sangre. Así es como concibo el instante helado de mi propia muerte.


ONCOLOGÍA
Marcos Silber
Argentina (1934)

El de blanco lo dice con tono blanco y dialecto negro, desde una boca de labios lejanos. Es un Titanic de fuego el que me da de lleno contra los arrecifes de mi pavura. No veo -me digo-, no alcanzo, no sé. Estrella de maldad en cielo enemigo se abre "terminal", se deja leer. Y brilla con luz de adiós la verduga. "Hicimos todo lo posible", agrega el de blanco. No veo, no alcanzo, no sé. La cabeza, la masa de la cabeza, se desprende, se aleja, rueda en la oscuridad; lo que trabaja de pensar se retira. No veo, no alcanzo, no sé. Los brazos no, los brazos como si nada. Los platos playos abajo, arriba los hondos, el trapo húmedo por los estantes, el papelerío, los borradores y los restos de la cena a la bolsa. Todo a la bolsa. Y a la bolsa el saludo del vecino: "Buenas noches, ¿cómo está usted?".


LOS ESPECTROS
D.H. Lawrence
Inglaterra (1885-1930)

Y así como el perro con sus fosas nasales, al rastrear los fragmentos de los miembros de los animales y el olor de sus patas que dejan sobre la suave hierba, encuentra un camino sin camino para los hombres, así también sigue el alma el rastro de los muertos a través de grandes espacios. Porque el viaje es para llegar lejos, para dormir y olvidar, y menudo los muertos vuelven los ojos y se rezagan, porque entonces advierten todo lo que se ha perdido. Entonces el alma viviente los alcanza y grande es el dolor de los saludos y mortal el volver a separarse. Porque, oh, los muertos están desconsolados, ya que ni la muerte puede compensar ciertos errores.


EL BLOQUEO
César Fernández Moreno
Argentina (1919-1985)

Entró en la habitación. Un león estaba echado en uno de los rincones, mirándolo con ojos atentos. Giró, sin poder devolverle la mirada, sin querer correr, y trató de salir. Pero la puerta se había cerrado por fuera, no la podía abrir. Endureció sus pasos. Caminó por un corredor lateral, sin volverse. Llegó a la otra habitación, la que tenía otra puerta hacia fuera. Una puerta de dos hojas, desvencijada, que dejaba entrar segmentos de luz. Ya estaba por abrirla, cuando la vio, algo inequívoco, penetrando entre las dos hojas: la empenachada cola de otro león. Venía del exterior, serpenteaba, golpeaba impaciente el suelo, levantaba partículas de polvo. Sólo podía evadirse hacia la vigilia. Despertó. La puerta de su jaula se abría en ese momento: entraba un domador provisto de una silla y un látigo. Desesperado, tiró un zarpazo contra la otra puerta: detrás de sus rejas, el dueño del circo le apuntaba con un revólver.


RATONES
Alfonso Reyes
México (1889-1959)

Tenía unas bodegas llenas de ratones. Se hizo traer una gata, que extinguió la plaga. Un día la gata se comió un merengue, y se desencantó y volvió a ser princesa. La princesa era muy agradable. Pero la casa se llenó de ratones.


LA PESADILLA DEL TEÓLOGO
Bertrand Russell
Gales (1872-1970)

El eminente teólogo doctor Thaddeus soñó que estaba muerto y se dirigía al cielo. Sus estudios le habían preparado y no tuvo ninguna dificultad para encontrar el camino. Llamó a la puerta del cielo y se encontró con un escrutinio más meticuloso de lo que esperaba.
- Solicito la admisión -explicó- porque he sido un hombre de bien y he dedicado mi vida a la gloria de Dios.
- ¿Hombre? -dijo el portero-. ¿Qué es eso? Y, ¿cómo es posible que una criatura tan ridícula como tú haga algo para promover la gloria de nadie?
El doctor Thaddeus se quedó perplejo.
- No es posible que desconozcas al hombre. Debes saber que el hombre es la obra suprema del Creador.
- Lamento herir tus sentimientos -dijo el portero-, pero lo que dices es nuevo para mí. Dudo que nadie de los que estamos aquí haya oído jamás hablar de esa cosa que llamas "hombre". Sin embargo, puesto que pareces afligido, tendrás la oportunidad de consultar a nuestro bibliotecario.
El bibliotecario, un ser globular con mil ojos y una boca, bajó algunos de sus ojos hacia el doctor Thaddeus.
- ¿Qué es eso? -le preguntó al portero.
- Eso dice ser miembro de una especie llamada "hombre" que vive en un lugar de nombre Tierra. Tiene la curiosa idea de que alguien se interesa especialmente por ese lugar y esta especie. Pensé que quizá podrías ilustrarle.
- Bueno -dijo amablemente el bibliotecario al teólogo-, tal vez puedas decirme dónde está ese sitio que llamas Tierra.
- Forma parte del Sistema Solar.
- ¿Y qué es el Sistema Solar? -preguntó el bibliotecario.
- Pues.. -replicó el teólogo- mi campo era el conocimiento sagrado y lo que preguntas pertenece al conocimiento profano. No obstante, he aprendido lo suficiente de mis amigos astrónomos para poder decirte que el Sistema Solar forma parte de la Vía Láctea.
- ¿Y qué es la Vía Láctea? -preguntó el bibliotecario.
- Es una de las galaxias, de las que, según me han dicho, existen unos cien millones.
- Bueno, bueno -dijo el bibliotecario-. No esperarás que recuerde una entre un número tan elevado. Pero sí recuerdo haber oído antes la palabra "galaxia". De hecho, creo que uno de nuestros bibliotecarios auxiliares está especializado en galaxias. Llamémosle y veamos si puede ayudarnos.
Poco después se presentó el bibliotecario auxiliar galáctico, que tenía la forma de un dodecaedro. Era evidente que en otro tiempo su superficie había sido brillante, pero el polvo de los estantes le había vuelto mortecino y opaco. El bibliotecario le dijo que el doctor Thaddeus, al esforzarse por explicar su origen, había mencionado las galaxias, y confiaban en que sería posible obtener información al respecto en la sección galáctica de la biblioteca.
- Bueno, -dijo el bibliotecario auxiliar-, supongo que sería posible con el tiempo, pero como hay cien millones galaxias y a cada una le corresponde un volumen determinado. ¿Cuál desea esta extraña molécula?
- Es la galaxia llamada Vía Láctea -dijo titubeante el doctor Thaddeus.
- De acuerdo -concluyó el bibliotecario auxiliar-. La encontraré, si es que puedo.
Unas tres semanas después regresó y dijo que el fichero extraordinariamente eficaz de la sección galáctica le había permitido localizar la galaxia como la número QX 321762.
- Hemos empleado a los cinco mil funcionarios de la sección galáctica en esta investigación. ¿Desea ver al funcionario encargado especialmente de la galaxia en cuestión?
Llamaron al funcionario, que resultó ser un octaedro con un ojo en cada superficie y una boca en una de ellas. Estaba sorprendido y deslumbrado al verse en una región tan brillante, lejos del umbrío limbo de sus estanterías. Se sobrepuso y preguntó con timidez:
- ¿Qué desean saber acerca de una galaxia?
El doctor Thaddeus se lo explicó:
- Quiero informarme sobre el Sistema Solar, una serie de cuerpos celestes que giran alrededor de una de las estrellas de su galaxia. La estrella en cuestión se llama Sol.
- Hum -dijo el bibliotecario de la Vía Láctea-. Ha sido bastante difícil encontrar la galaxia precisa, pero encontrar la estrella precisa en la galaxia es mucho más difícil. Sé que hay unos trescientos mil millones de estrellas en la galaxia, pero mis conocimientos no me permiten distinguir una de otra. Creo, sin embargo, que cierta vez la administración pidió la lista completa de los trescientos mil millones de estrellas y sigue guardada en el sótano. Si cree que merece la pena, emplearé a un grupo especial del Otro Lugar para que busquen esa estrella en particular.
Convinieron que, como la cuestión se había planteado y era evidente que el doctor Thaddeus estaba angustiado, siendo en principio interesante que un ser tan rudimentario se presentase de improviso, sería lo mejor que podían hacer. Varios años después, un tetraedro muy cansado y desalentado se presentó ante el bibliotecario auxiliar galáctico y le dijo:
- Por fin he localizado esa estrella particular sobre la que se han pedido informes, pero no entiendo por qué ha despertado el menor interés. Tiene un gran parecido con muchas otras estrellas de la misma galaxia. Es de tamaño y temperatura medios y está rodeada por otros cuerpos mucho más pequeños llamados "planetas". Tras una minuciosa y microscópica investigación, he descubierto que por lo menos algunos de esos planetas tienen parásitos, y creo que esta cosa que ha solicitado los informes debe de ser uno de ellos.
Al llegar a este punto, el doctor Thaddeus rompió en un apasionado e indignado llanto:
- ¿Por qué, decidme, por qué el Creador nos ocultó a los pobres habitantes de la Tierra que no fuimos nosotros quienes le incitaron a crear los Cielos? Durante mi larga vida le he servido con diligencia, creyendo que se fijaría en mis servicios y me recompensaría con dicha eterna. Y ahora parece que ni siquiera tenía conocimiento de mi existencia. Me decís que soy un animalículo infinitesimal en un pequeño cuerpo que gira alrededor de un miembro insignificante de un grupo formado por trescientos mil millones de estrellas, que sólo es uno entre muchos millones de tales grupos. ¡No puedo soportarlo, y ya no me es posible adorar a mi Creador!
- Muy bien -dijo el portero-. Porque no hay ningún Creador que adorar, ya que la ilimitada cavidad del Universo es eterna, nada la creó, y todo lo que ves no ha surgido más que de la combinación aleatoria entre los elementos primordiales. Aunque tú, triste homúnculo en el Gran Libro de la Naturaleza, debes de ser una insignificante errata con la que no deberíamos haber perdido ni un ápice de nuestra enorme duración temporal.
En aquel momento se despertó el teólogo.
- El poder de Satán sobre nuestra imaginación durante el sueño es aterrador -musitó.


OBRA FUNERAL
José Jaramillo Restrepo
Colombia (1944)

Ya había escogido la música que deseaba que interpretaran en su funeral. Era una obra reconocidamente clásica. Que fuera esa producción musical y no otra, comentaba y exigía. Soñaba verse sentado en una de las bancas de la catedral gótica de su ciudad, en el culto relativo a su funeral, en su definitiva ceremonia. Al pasar frente a una venta de música, cerca de la única iglesia gótica de su ciudad, oyó la sin igual, bella obra, y cayó fulminado por un infarto.


CRIMEN PERFECTO
Ednodio Quintero
Venezuela (1947)

De tanto leer novelas de crímenes aquel hombre terminó ideando el crimen perfecto. Se propuso poner en ejecución el infalible plan. Cuando todo estuvo listo se dio cuenta que le faltaba algo fundamental: la víctima. Obvió la dificultad girando el cañón de la pistola exactamente 180 grados. Apretó el gatillo. Sin embargo algo falló y el criminal fue castigado. Lo encerraron en un estrecho cajón y lo metieron tres metros bajo tierra. Que nosotros sepamos todavía no se ha escapado.


TAXIDERMISTA
Hugo Hiriart
México (1942)

Orgulloso, el maestro taxidermista nos enseña un amasijo de hilos y pegamento amarillo: esto es un ganso salvaje, nos dice, nada más le faltan el pico, las plumas, las alas, la cola, las patas y los ojos.


LA MUJER IDEAL
Henri Michaux
Francia (1899-1984)

Lo que le ha faltado a mi vida, sobre todo hasta el presente, ha sido simplicidad. Poco a poco comienzo a cambiar. Ahora, por ejemplo, siempre que salgo, llevo mi cama conmigo, y cuando una mujer me agrada, la tomo y me acuesto con ella al instante. Si sus orejas o su nariz son feas y grandes se las quito juntamente con la ropa y las pongo debajo de la cama. Allí las encontrará ella al partir. Sólo guardo lo que me agrada. Si su ropa interior mejorara al ser cambiada, la cambio en seguida. Ese será mi regalo. Si entre tanto veo otra mujer más agradable que pasa, me excuso ante la primera y la hago desaparecer inmediatamente. Personas que me conocen sostienen que no soy capaz de hacer eso que digo, que no tengo suficiente temperamento para ello. Yo también lo creía así, pero era porque no hacía todo como se me antojaba. Ahora paso siempre muy lindas tardes (por la mañana trabajo).

24 de agosto de 2012

Conversaciones (L). Quino - Miguel Rep. Sobre cómo fue la historia (2)

Desde aquel 25 de junio de 1973 cuando se publicó la última tira, Mafalda no hizo más que acrecentar su condición de mito. Para el periodista e historiador argentino Rogelio García Lupo (1931) esto puede explicarse porque el personaje de Quino está respaldado "por un discurso ético de sugestiva actualidad. El dedito admonitorio de Mafalda, señalando sin piedad a la sociedad argentina, al cabo de las décadas ha resultado la mejor acusación, en tiempo real, de un país inmóvil en sus errores y sus angustias". "Quino -agrega García Lupo- ha resultado el más filosófico de nuestros humoristas, tan alejado de la banalidad del humor corriente como del pesimismo, siempre inclinado a la ternura y a esperar contra toda esperanza". Durante algo más de una década, Mafalda y sus amigos (Felipe, Manolito y Susanita aparecieron a lo largo de 1965; Miguelito en 1966; Guille -el hermanito- en 1968, y Libertad en 1970) establecieron -dice el periodista, guionista de historietas y escritor argentino Juan Sasturain (1945)- "una complicidad inédita con lectores avisados, cómplices en un juego con código propio: la historieta con chicos que no es para chicos porque habla (también) de otra cosa". Las tiras de "Mafalda" son -señala Sasturain-, "además de una dilatada muestra de humor de rarísima perfección, una obra maestra fechada, una enciclopedia: el pensamiento vivo, temores, ilusiones, conflictos y opiniones de la clase media urbana en vísperas de la tragedia argentina que la diezmaría primero y la desclasaría después". A partir de 1973, Quino publicó varios libros de historietas humorísticas, entre ellos "A mi no me grite", "Bien, gracias, ¿y usted?", "Déjenme inventar", "Quinoterapia", "Gente en su sitio", "Potentes, prepotentes e impotentes", "Humano se nace" y "¡Qué presente impresentable!", libros en los que, al decir de Rep, "el Maestro destila su mirada definitiva sobre el mundo, filosóficamente, técnicamente, y autoralmente". Miguel Rep, gran humorista gráfico argentino, creador de los populares personajes Lukas, Auxilio y el Culpo, y autor entre otros de los libros "La grandeza y la chiqueza", "Crash, bang, Rep...", "Gaspar el revolú", "El sexo después de, la muerte (y otros placeres)", "El Zebra", "Auxilio, vamos a nacer" y "Platinum Plus (dibujos sobre esa gente)", considera que "Quino ha creado un clásico, muy a su pesar, y se llama Mafalda. Si bien lo ha generado para lectores de su tiempo, su vigencia indica que estamos ante una obra de la envergadura, de lo mejor del boom latinoamericano de su tiempo. Perdura, perdurará como Borges, como García Márquez, como los Beatles y Bach". Lo que sigue es la segunda parte de la conversación que el diario "Página/12" publicó en su edición del 29 de julio de 2012 a los pocos días del octogésimo cumpleaños de Quino.



R: ¿"Mafalda" significó la tranquilidad del trabajo fijo?

Q: No, porque el trabajo fijo ya lo tenía antes con las páginas de humor. Antes de "Mafalda" llevaba unos once años publicando, así que estaba tranquilo con eso...

R: Y continuó con esas páginas mientras hacía "Mafalda"...

Q: Sí, era una locura. Pregúntenle a Alicia, nunca sabíamos cuándo podíamos salir de vacaciones. Yo siempre viví obsesionado con la entrega. Hasta el sexo conocí muy tarde por la puta obsesión de ser dibujante y publicar...

R: Ser dibujante es una renuncia a vivir. Aunque ahora debe ser más fácil.

Q: Bueno, ahora los chicos hacen sus blogs. Publican ahí sus ideas y no los jode nadie. Bah, tampoco les paga nadie.

R: Antes dependías de que una revista te aceptara, y no era que te salvabas. Todas las semanas rendías examen.

Q: Con las primeras páginas que publiqué metí la pata. Dibujé un torero que había matado a un toro y estaba con la montera puesta. Un lector mandó una carta tratándome de bruto, cómo no sabía que el torero dedica el toro a alguien antes de matarlo y le arroja la montera. Eso me marcó. Por eso después me transformé en un obsesivo de la documentación.

R: Es que el lector cuando se ensaña puede ser tremendo. Te está diciendo: "sos un bruto, te voy a seguir con la lupa".

Q: Yo creo que Oski era el más documentado de todos...

R: Pero no hacía chistes para el gran público...

Q: Tenía "Amarroto"...

R: Pero no necesitaba documentación para eso, eran cuatro personajes, un delirio. En cambio, usted es un dibujante casi realista. No hay otro caso. Después vino la escuela de Crist y Fontanarrosa, que se cagaron en todo. No se documentan nada, no les importa si el arma que dibujan puede funcionar o no...

Q: Pero Crist de armas algo conoce...

R: Yo no sé si funcionan sus armas, eh. En Oski funcionan, en Mordillo también, en Quino funciona todo. Pero en Fontanarrosa no funciona nada..., ¡ni un vaso funciona!

Q: Recuerdo que para dibujar una máquina de cortar fiambres me iba a verla al almacén. No me salía, y Crist me decía que la inventara. Pero le intentaba explicar que no tengo imaginación para inventar eso.

R: Los que tenían la manía de la documentación eran los dibujantes de historieta realista. Por ejemplo, Pratt se documentaba...

Q: Pratt tenía una mina que le dibujaba las locomotoras.

R: Se llamaba Gisela Dexter.

Q: Era una minifaldera.

R: ¿Conoció a Pratt y sus legendarias borracheras?

Q: A Pratt lo conocí, pero esa clase de noches las tuve con Jaime Dávalos, por el lado del folklore. Después de que hacía mi entrega en "Democracia", que estaba en el edificio Atlas, al lado del Bajo, terminábamos en un bar que había en Córdoba y Reconquista.

R: ¿Por qué Dávalos? ¿Venía por el lado de Brascó, que era amigo de Ariel Ramírez?

Q: Claro, vivía en una casa donde había varios dibujantes, como uno que se llamaba Benicio Núñez. Era un tipazo, un indio con una edad incalculable, que una vez lo despertó a Juan Fresán mintiendo: "¡Se murió Picasso, ya podemos estar tranquilos!".

R: ¿Qué hacían con Dávalos? ¿Chupar y mirar minas? ¿Escuchar folklore?

Q: Claro. Y también aparecían estos poetas salteños...

R: ¿El Cuchi Leguizamón no aparecía?

Q: No, pero me hubiese gustado, porque me gustaba mucho lo que hacía. El que aparecía era Tejada Gómez, esa gente.

R: ¿Lo que sería el folklore de proyección?

Q: No, ésos vinieron después. Son los que asfaltaron el Camino del Indio, como dijo Atahualpa Yupanqui.

R: ¿Y a Yupanqui no lo conoció?

Q: Lo conocí, pero en París. Como el chiste de Crist, el de un gaucho con una guitarra que anuncia: "Voy a hacer una cosa de don Atahualpa, irme de la Argentina".

R.: En algún momento dejó las revistas de humor y pasó a publicar sus chistes en revistas de actualidad.

Q.: Sí, lo elegí porque mi humor siempre tuvo poco que ver con lo que se estaba haciendo en la Argentina. Se hacían chistes sobre las suegras y la oficina, cosas que en Mendoza no había. Bueno, gente que trabajaba en oficinas siempre hubo, pero yo no frecuentaba ese mundo. Mi padre trabajaba en una tienda que se llamaba A la Ciudad de Buenos Aires. Cada piso tenía un rubro, y mi papá era el jefe del bazar.

R.: Usted es un renovador del humor argentino. Mientras dibujantes como Calé miraban sólo hacia adentro, usted miraba hacia afuera.

Q: Calé siempre me decía eso: "Pibe, vos siempre estás en la vereda de enfrente. ¿Qué tiene que ver lo que vos hacés con la Argentina?".

R: Le hubiese dicho lo mismo a Copi.

Q: Copi era más joven, pero era mucho más culto que yo. Yo lo veía como un revolucionario estético. Era un distinto. Ser homosexual, además, en esa época...

R: ¿Como llevaba esa homosexualidad? ¿Hablaban abiertamente de eso o lo ocultaban?

Q: ¿Vos sabés que no me acuerdo? Uno sabía que Copi era homosexual, pero nadie hablaba de eso. Era como ser judío entonces, nadie se hacía esos planteos, no importaba demasiado.

R: ¿No importaba ser homosexual?

Q: Copi nunca se preocupó por serlo, y además no era un tabú.

R: ¿Y usted qué pensaba?

Q: Qué sé yo, viniendo de familia andaluza no era para escandalizarse o andar descubriendo la pólvora. Todos sabíamos de García Lorca y Manuel de Molina. Mi padre amaba a Manuel de Molina.

R: ¿Cuándo se conocen con Copi?

Q: En "Tía Vicenta", donde también publicaba otro distinto como Kalondi, que era un petardista del carajo. Una vez me preguntó qué me había parecido la exposición de Fulanito, y yo le dije que me había gustado mucho. "¿No le vas a encontrar ningún defecto?", se quejó.

R: Era demasiado sincero.

Q: Sí, y además vivía con la culpa de que su viejo tenía guita...

R: Mientras usted peleaba el mango.

Q: Sí, yo publicaba entonces en seis revistas al mismo tiempo. La locura de siempre.

R: Siempre dijo que tenía miedo de que alguna vez no se le ocurriese nada...

Q: Es un terror que uno siempre tiene. Lo más angustioso que me acuerdo fue una vez que nos fuimos de vacaciones al Uruguay, a La Paloma. Tenía que mandar "Mafalda" a "Siete Días" y no se me ocurría nada. Pasé una angustia espantosa esos días ahí.

R: ¿Cómo lo solucionó?

Q: Hice una tira que no me gustaba nada, que después mirándola no te das cuenta si es mejor o peor que otras. Pero en el momento la entregué con mucha vergüenza. Porque uno a veces entrega con vergüenza. Y otras veces uno tiene una idea con la que se entusiasma, y está esperando que salga para ver qué te dicen los amigos, y nadie te dice nada de nada.

R: ¿Cuál fue esa "Mafalda" que entregó con vergüenza?

Q: Una en que Manolito descubre que los ratones le están comiendo un queso.

R.: Sufrió la censura desde el comienzo de su carrera, ¿no? La misma de todos sus colegas: ni religión, ni política, ni sexo. Al menos en las revistas de humor.

Q.: Yo hice una página contra Franco en "Tía Vicenta" que me alegré mucho cuando salió. Eran cinco dibujos, de la época en que el eslogan de Franco era "Caudillo de España por la gracia de Dios". Y en uno de los dibujos aparecía un hombre mirando el afiche en la calle y decía: "Señor, ¿no te parece que, como gracia, ya está bueno?". Landrú me lo publicó, pero eso era una rareza.

R.: Sin embargo, pasar de las revistas de humor hacia las de actualidad no significó que desaparecieran todas las barreras.

Q.: No. Recuerdo a Jorge Urbano, un director interino de "Panorama" al que lo inquietó una página en la que pasaba desfilando una banda militar, y después pasaba silbando un caballo de los de la banda. Me dijo que esa página no se podía publicar, porque los militares no sé qué. También sufrí la censura en "Siete Días", cuando mandaba mis dibujos desde Italia. Cuando tocaba temas de sexo, yo veía que no salían. El problema con la censura era que no estaba claro qué se podía hacer y qué no. En Brasil por lo menos había censores. Ziraldo me mostró una vez cómo le devolvían los chistes que mandaba, con una cruz roja encima prohibiéndolos. Pero acá nadie te decía nada. Así que uno se autocensuraba, porque si no te lo van a publicar, para qué lo vas a dibujar.

R.: ¿Qué fue lo peor de todo que alguna vez sucedió con sus dibujos?

Q.: Lo peor llegó después de que hubiese abandonado Argentina, huyendo de la violencia de los años '70. Yo me fui en marzo del '76. En junio mataron a cinco curas palotinos y dejaron encima de sus cuerpos el poster del palito de abollar ideologías. Cuando vi por primera vez esas fotos publicadas mucho después de que se hubiesen ido los militares, creo que en "Página/12", fue algo que me impresionó muchísimo.

R: Es horrible que sus dibujos estén asociados a una muerte de ese tipo.

Q: No fue la única vez. También sucedió luego del asalto de un banco por parte de la FAL, en el que murió un policía. Tiraron como volante una página mía que había salido en "Primera Plana" en la que aparecía un tablero de ajedrez en el que las piezas eran personajes humanos. De un lado había obreros y del otro los ricos, y aunque los obreros eran más el texto decía: "Juegan las negras y hacen mate cuando les da la gana".

R.: Contó una vez que, cuando dibujaba regularmente sus chistes, podía llegar a cargar con una idea durante años.

Q.: Sí. La guardaba sabiendo que servía, pero que no le había encontrado final. Muchas de esas ideas quedaron sin terminar.

R: ¿No tiene la fantasía de dibujarlas alguna vez?

Q: ¿Ahora? Es que, como estoy viendo tan mal, pensar en eso me jode mucho. No veo bien lo que dibujo. Antes para dibujar un ojo, que es un puntito de mierda, borraba diez mil veces. Qué cosa eso de los ojos, en el dibujo es nada más que un puntito, pero uno se da cuenta cuándo funciona y cuándo no...

R: ¿Cómo es ahora dibujar? ¿Qué se ve?

Q: Se ve como el culo, así se ve. No veo los límites del papel, tengo que poner en la mesa de dibujo un paño oscuro y pongo el papel arriba, porque si no, no puedo ver los límites.

R: ¿Dibuja de memoria?

Q: Escribir de memoria puedo, pero dibujar no.

R: ¿Así que existe la posibilidad de que nunca más pueda dibujar?

Q: No lo sé. Cada tanto me pongo a dibujar, no quiero dejar de hacerlo. Pero le rajo al tema. Soy como un tenor que tiene problemas en las cuerdas vocales. Se pone a cantar y escucha que le está saliendo como el culo.

R: ¿Y la cabeza sigue imaginando chistes?

Q: No, me he autocensurado.

R: ¿Ya no tiene ese cuaderno al lado de la cama, para anotar las ideas que se le ocurren cuando sueña?

Q: Las ideas que soñé siempre fueron muy malas, nunca me sirvieron para nada. El cuaderno era para anotar esas ideas que uno se pone a pensar antes de irse a dormir, como le sucede a todo el mundo. Ya no las anoto. Ahora me las quedo para mí.

23 de agosto de 2012

Conversaciones (L). Quino - Miguel Rep. Sobre cómo fue la historia (1)

Definitivamente, hay un antes y un después en el humor gráfico a partir de la aparición de Quino, el creador de Mafalda, su más logrado personaje. Nacido como Joaquín Lavado en Mendoza en 1932, este hijo de inmigrantes españoles decidió que quería ser humorista leyendo las revistas extranjeras que le llegaban a su tío Joaquín, un dibujante publicitario profesional que lo entretenía por las noches con sus dibujos. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Cuyo y, a los dieciocho años, se marchó a Buenos Aires a probar suerte con sus dibujos. El viaje resultó infructuoso, por lo que volvió a su provincia y, tras realizar el servicio militar obligatorio, lo intentó otra vez, ahora como dibujante publicitario. Publicó su primera pagina de chistes sin palabras en el semanario "Esto Es" y luego colaboró con páginas de humor en numerosas publicaciones, entre ellas la revista "Rico Tipo". Hasta que, en 1962, la primera historia de Mafalda se publicó en "Leoplán". Las andanzas del personaje que Umberto Eco definiera como una "heroína iracunda que rechaza al mundo tal cual es, reivindicando su derecho a seguir siendo una niña que no quiere hacerse cargo de un universo adulterado por los padres" se publicaron entre los años 1964 y 1973 en tres publicaciones: "Primera Plana", "El Mundo" y "Siete Días Ilustrados". Bastante antes de la despedida oficial de la tira, en junio de 1973, Quino -y nadie más que él- advirtió que el personaje se encon­traba agotado y que no podía insistir sin repetirse. A diferencia de otros colegas suyos -como Charles Schulz (1922-2000), crea­dor de "Peanuts"-, que hicieron perdurar las tiras apoyán­dose en un equipo de guionistas y dibujantes, Quino se resistió siempre a perder el contacto personal con su creación. Jamás quiso adoptar esta modalidad de trabajo por considerarla no adecuada a su estilo, así como tampoco nunca utilizó un mecanismo particular de trabajo. Antes que nadie lo pudiera percibir, Quino supo que "Mafalda" había cumplido su cometido. El genial Roberto Fontanarrosa (1944-2007) decía que los humoristas eran como pequeños laboratorios: "recibimos una información, la procesamos y obtenemos un producto pretendidamente humorístico. Y, a mi juicio, Quino es el laboratorio más perfecto. Siempre sus historias tienen otra vuelta de tuerca, otro paso más allá, otro nivel de reflexión, que las hacen más elaboradas, más redondas y más profundas". Miguel Repiso (1961) más conocido como Miguel Rep o simplemente Rep, es un dibujante y humorista gráfico argentino de larga trayectoria que participó activamente en el homenaje que se le realizó a Quino por sus ochenta años de vida. Rep publica sus tiras en el diario "Página/12" desde el primer número y colabora habitualmente en las revistas "Veintitrés" y "Fierro", y en los diarios "El País" y "La Vanguardia" de España. Cuenta Rep que, cuando la preguntaron al pintor británico Francis Bacon (1909-1992) acerca de las influencias que había tenido, contestó: "En una determinada época de mi vida, estuve influido por Picasso, aunque influencia no es, quizá, la palabra exacta. Picasso, en realidad, me ayudó a ver". "Para mí -dice Rep-, la importancia de Quino es su mirada". "Antes -continúa- creía que era su dominio de los recursos del dibujo, luego, sus puestas en escena, su capacidad para elaborar personajes para nada unidimensionales, su cariño pese a su amargura hacia la especie humana, sus ideas ingeniosas graficadas con precisión, en fin, todo lo de inteligencia que vino a infundirle a este género austero. Pero es todo eso, y sobre todo, su mirada acerca del mundo lo que repetiremos eternamente preñados por sus trabajos. La mirada de un niño hipercurioso, el ángel perverso que anida en él, un autor sólo mellado por períodos de indignación o sentido común. Quino es algo serio, un generador de momentos inolvidables, como pocos lo logran. Todos tenemos por lo menos un chiste de Quino soldado en el placer de los recuerdos". El diario "Página/12" publicó en su edición del 29 de julio de 2012 una larga charla que mantuvieron ambos humoristas en el departamento que Quino y su mujer Alicia tienen en el centro de Buenos Aires. A continuación, la primera parte de esa conversación.



Q.: Antes de cumplir ochenta años tenía un humor de mierda. Estuve deprimido, medio jodido, de todo. Pero ahora que ya cumplí los ochenta todo eso se fue. Ya no me pasa nada con la edad.

R.: ¿Siempre los números redondos ponen así, de mal humor?

Q.: No. Nunca les di bola a esas cosas. Porque en mi familia nunca se festejaron los cumpleaños. Algo que a Alicia la hace sufrir mucho, porque siempre me olvido de esas fechas. Fue mi tía la que me festejó mi primer cumpleaños. Me acuerdo de que compró bombones de Bonafide.

R.: ¿Cuándo fue eso?

Q.: Debe haber sido en 1948, después de la muerte de mi madre primero y mi padre después. Recién entonces me festejaron algunos cumpleaños, pero tampoco es que hayan sido tantos los festejos...

R.: ¿Por qué no los celebraban? ¿Por algo en especial?

Q: Me parece que en España es así, porque tenemos un amigo español que tampoco los festeja. Mi madre se murió cuando se estaba terminando la Segunda Guerra Mundial. Como yo iba al cine solo desde los ocho, me había visto todos los noticieros de la guerra. Por eso cuando me cosieron la franja de luto en la manga me sentí como un nazi al que le estuviesen cosiendo el brazalete con la esvástica. ¡Fue terrible! En esa época, además del luto en la manga, se usaba la corbata negra y la tirita negra en la solapa. No se podía escuchar la radio, y se tenía que dejar entornada la puerta de zaguán durante tres meses. Antes de mi madre murió mi abuelo, y después de ella fue mi padre. Así que prácticamente me pasé de luto de los diez a los dieciocho años.

R.: ¿Eso le formó la personalidad? ¿Antes era un niño más alegre?

Q: Claro que sí. Lo fui hasta que mi madre se enfermó de un cáncer que la tuvo dos años en cama. Cuando fui a ver "Gritos y susurros" de Bergman, casi me tengo que ir del cine. No lo aguantaba.

R: ¿Y cómo fue la relación con su padre?

Q: Mi papá hablaba muy poco, pero cuando abría la boca era muy gracioso. Un andaluz gracioso. Era muy de café y jugar a las cartas, y una tarde de café se enojó con un amigo. No sé qué estaba diciendo el otro, pero mi padre le respondió: "¡Cállate ya, membrillo!". A partir de entonces al otro le quedó el "Membrillo". Lo cagó para siempre.

R.: ¿Cómo se definía políticamente en la época de sus comienzos como humorista?

Q.: Antiperonista.

R.: ¿Antiperonista pero...?

Q.: Pero nada. Soy hijo de republicanos españoles, anticlerical a muerte. Mi abuelo me llamaba cuando era chico. "Niño, ven pa'acá", me decía. "¿Tú sabes lo que es una misa?". Cuando le respondía que no, el abuelo me explicaba: "Una congregación de ignorantes adorándole el culo a un tunante". Mi abuela, además, era comunista. Venía a vender bonos del partido a mi casa.

R.: ¿Y sus padres?

Q.: Mis padres eran "socialistoides". Se armaban unas discusiones del carajo. Por eso es que yo siempre fui muy politizado. Yo sintonizaba La Voz de las Américas y escuchaba a Bing Crosby. En esa época vos ponías la radio y escuchabas de todo: Radio Pekín, a los rusos, lo que quisieras. El éter estaba limpísimo.

R: ¿Su abuela comunista le decía algo cuando lo descubría escuchando a Bing Crosby?

Q: Venía con unas fotos de bombardeos norteamericanos sobre alguna ciudad alemana, que había quedado así, llena de escombros, al ras del suelo, y me acusaba: "¡Mira, niño! ¡Mira lo que han hecho los tuyos!".

R: ¿Por qué los tuyos?

Q: Porque a mí no sólo me gustaban Bing Crosby y Frank Sinatra, sino también las películas norteamericanas, los musicales, Esther Williams. Todas esas cosas.

R: ¿Ya dibujaba en esa época?

Q: Empecé a dibujar como todos los niños, a los dos o tres años. Pero a los catorce decidí que iba a ser dibujante de humor.

R: ¿Por qué de humor?

Q: Porque me había criado con mi tío Joaquín, y él estaba suscripto a varias revistas norteamericanas, porque era publicista. A su casa llegaban "Life", "Esquire" y "Saturday Evening Post", donde había unos dibujantes norteamericanos que hacían humor mudo, como Eldon Dedini. Y cuando a los dieciocho años me cayó en las manos "París Match" y me encontré con Jean Bosc y Chaval, ni te cuento. Yo me crié con ese tipo de humor. Divito me decía: "¿Qué tiene que ver esto con el humor de la Argentina? ¡No tenemos nada que ver con un desierto o un elefante!". Pero no me importaba, el humor que me gustaba era el de ese dibujo de Chaval, en que el tipo va mirando por la ventanilla de un avión y ve pasar un tranvía. Recuerdo los nombres de revistas de aquella época: "Patoruzú", "Rico Tipo", "El Tony", "Tit Bits"… Hasta una revista femenina llamada "El Hogar". La comprábamos para mi tía y ahí Lino Palacio hacía una tira llamada "El cocinero y su sombra". Hay una cosa de la economía del momento que no me cuadra, porque me acuerdo que mi padre para comprarse un traje tenía que pedirles una forma a sus amigos para sacar un crédito... y sin embargo en mi casa se compraba todo tipo de revistas. Así que, o las revistas eran baratas, o los trajes eran carísimos.

R.: Alguna vez dijo que su primer sueño como dibujante fue ser ayudante de Divito, la primera gran estrella del dibujo argentino.

Q.: Su romance con Amelia Bence salía en "Radiolandia". Y aunque era muy bajito se vestía de manera muy elegante. Lino Palacio también tenía su fama. Lo conocía todo el mundo por las tapas de "Billiken". Para llegar hasta él recibí la ayuda de Dobal, su ayudante, autor de la tira "El detalle que faltaba", que me daba consejos para mi dibujo. Aún hoy siempre hablamos por teléfono. Está cada día más bajito.

R.: ¿Cómo fue su encuentro con Divito?

Q.: Antes de llegar a hablar directamente con Divito, en "Rico Tipo" me atendía un dibujante llamado Rovira. Usaba muy grande el nudo de la corbata, era muy elegante. Porque en "Rico Tipo" todos sufrían la influencia de Divito en su vestimenta. Parece que gustaron mis ideas, porque enseguida pasé a ser atendido por el propio Divito, que hacía que le llevase mis dibujos en lápiz. Me los corregía, yo los pasaba a tinta y después me los publicaban.

R: Una vez contó que en sus comienzos dibujaba más sencillo...

Q.: ¡Mucho más! Yo hacía la línea, nada más. Pero Divito me decía que no, que la gente paga y hay que entregarle material...

R: ¿Cuándo se dio cuenta de que había encontrado su estilo como dibujante?

Q: Después de tomar unas clases con Demetrio Urruchúa. Habrá sido recién después del año 1965...

R: Mucho después de haber empezado con "Mafalda", entonces.

Q: Es que yo a "Mafalda" la calcaba de un cuadro a otro porque no me salía igual y entonces sufría. Oski calcaba muchísimo, él me animó, tenía una mesa de vidrio inclinada con la luz debajo. Yo nunca tuve una mesa así, por eso usaba la ventana...

R: ¿Cómo eran esas clases?

Q: Urruchúa tenía un ejercicio: te hacía pintar un cartón de los colores que quisieras. Después te decía: "usted es de familia sirio-libanesa, rusa, o italiana", por los colores que habías elegido. Y era así. Algo increíble. A mí me decía: "usted, andaluz, tiene que romper con esos colores de Goya, pinte amarillos y blancos". Yo me ponía a hacerlo, pero una fuerza mayor que yo me hacía taparlo con colores ocres y pardos.

R: ¿A partir de esas clases siente que se asentó su estilo?

Q: Es que yo pasé por varias etapas. De narices puntiagudas o más redondas. Una vez hablando con Julián Delgado recuerdo que me dijo: "Che, estás haciendo los pies muy largos". Yo miraba y no veía nada raro, así que pensaba que Julián estaba loco. Pero lo que pasa es que no había nada raro en el dibujo: me decía de los pies escritos. Les llamaba pies a los textos, de tan periodista que era.

R.: ¿Nunca dejó de dibujar?

Q.: La única vez que no dibujé en mi vida fue cuando hice la "colimba". Sólo pintaba el banderín del equipo de polo de los oficiales de la Artillería Aérea de Montaña, allá en Mendoza. Tardaba mucho, porque cuanto más pintaba menos cosas tenía que hacer…

R: ¿Además de anticlerical era antimilitar?

Q: Es que de chico vivía obsesionado porque tenía que hacer la "colimba". Y tenía razón. Es una cagada. Bah, lo que pasa es que uno sale del mundo de su familia y se mete ahí con chicos de otras provincias. Me acuerdo de que había un chico de Córdoba que no sabía lo que era un tenedor.

R: Pensé que iba a decir que no conocía el mar...

Q: Yo conocí el mar recién a los doce años. Fui a Mar del Plata, con mis tíos. Una tía de Joan Manuel Serrat tiene la anécdota más hermosa que yo escuché nunca sobre el mar. Era una señora de unos cincuenta años, así que la llevaron a la costa y toda la familia se quedo atrás para ver qué decía. Estuvo mirando un rato muy largo, hasta que se dio vuelta y le dijo a la familia: "¡Qué ocurrencia!". El mar, qué ocurrencia. Es buenísimo eso.

R: Claro, porque a ella no se le había ocurrido... Para los consumidores de humor, ya sea por curiosidad o profesión, el humor que más gracia les causa es el humor bruto, porque es más virgen.

Q: Como el de Gila. Era el humor que en una época sabían tener los taxistas de Madrid. Una vez con Alicia nos tocó uno que decía: "Lo que yo no entiendo es eso del vaso medio lleno y medio vacío. ¡Si el vacío es la nada! ¿Cómo va a estar medio vacío?".

R: ¿Cómo fue que le dijeron hace poco los médicos que lo atendieron en Madrid?

Q: Ah, sí. Hace unos meses, en febrero, tuve una descompensación muy fuerte. Me sentía para el carajo, así que me tomé la presión y cuando vi que tenía cinco de máxima llame a un hospital. Pedí que me enviasen un médico, porque me sentía muy mal. "Vamos a ver, ¿cuánto tiene usted de máxima?", me preguntó el que me atendió. "Cinco", le respondí. "¡No puede ser!", me dijo. "¡Eso no es compatible con la vida!".

R: Es como el chiste de la señora que acomoda el Guernica. Es Manolito. Lo lleva en la sangre.

Q: Teníamos una casita en el Tigre y cada vez que llegábamos estaba todo húmedo. Teníamos un salero chiquitito, de cerámica, con un solo agujerito. La sal no salía, por supuesto, así que yo agarré un clavo y un martillo. Sin pensar que el clavo era más ancho que el agujero, le pegué con el martillo y estalló el salero para todos lados. Eso es Manolito.

R.: Pero usted no es Manolito, ni Mafalda, ni Libertad, sino que tiene partes de todos los personajes de su tira más famosa. Hasta de Susanita porque, como ha contado más de una vez, es un fanático de los chistes.

Q.: También tengo algo de Miguelito. Cuando vivía en una pensión con Julián Delgado una vez le pregunté: "¿Cuánto pesa un árbol?". "Por qué no te vas a la puta que te parió", fue su indignada respuesta.

R.: Con Julián se dejaron de hablar luego de una disputa sobre los primeros originales de "Mafalda", ¿no?

Q.: A los seis meses de publicar la tira en "Primera Plana", me la pidió un diario de Bahía Blanca. Entonces fui a hablar con Julián, que era el secretario de redacción, y me dijo que los originales eran de la revista, no míos. ¡Mi amigo de toda la vida me dijo eso! Fue un dolor enorme. Así que fui al archivo, le pregunté al cadete si tenía mis originales y él me los dio... ¡y por eso estos carajos lo echaron! Ahí fue cuando dejé "Primera Plana".

R: ¿Los sigue teniendo?

Q: Casi todos. Pero el tomo siete de "Mafalda" se perdió todo. Un cadete se lo olvidó en un taxi. Y desde entonces nunca han reaparecido.

R: ¿Dónde estaba la pensión en la que vivían con Julián?

Q: En avenida Forest al 1400 o 1600, creo. No era una pensión, sino la casa de una señora que alquilaba dos piezas. Después que se fue Julián, llegó Rodolfo Walsh.

R: ¿Se hablaban con Walsh, eran amigos?

Q: Hablar teníamos que hablar, porque para salir de su pieza tenía que pasar por la mía. A mí Rodolfo me costaba mucho, así que amigos no éramos. Pero cuando él alquilaba la casa en el Tigre, allá fuimos. Sacaba un arma y tirábamos al blanco.

19 de agosto de 2012

Elogio de Somerset Maugham (2). La infeliz honestidad, por Graham Greene

"Una buena regla para los escritores: no explicamos mucho", escribió alguna vez William Somerset Maugham, un autor que, allá por los años '30 del siglo pasado, años de vanguardia y experimentalismos, fue el escritor más exitoso con su prosa transparente, diálogos veloces y un gran poder de observación, desarrollados con su particular estilo desafectado, cínico y reflexivo. Semejante popularidad generó no pocos comentarios, tanto a favor como en contra. Elogiosas fueron las críticas de algunos colegas como W.H. Auden (1907-1973) y de prestigiosos críticos literarios como Desmond MacCarthy (1877-1952), para quienes su lectura era un verdadero "deleite". Ambiguas fueron las de Cyril Connolly (1903-1974), quien consideraba sus libros "importantes pero malos" aunque reconociendo que Somerset Maugham era el "último de los escritores profesionales excelentes". Crueles fueron las de Edmund Wilson (1895-1972), crítico norteamericano, que afirmó sin ambages que Maugham era un escritor "de segunda clase, un novelista de baja condición que escribe mal pero es tratado con condescendencia por ciertos lectores a los que les importa poco la calidad de la escritura". "La vida del escritor está llena de tribulaciones -reflexionó amargamente Maugham-. Ante todo ha de soportar la pobreza y la indiferencia del mundo; luego, una vez alcanzado cierto éxito, se habrá de someter de buena gana a todas las eventualidades. Depende de un público inconstante y está a merced de los críticos y los periodistas que quieren celebrar entrevistas con él". Como quiera que sea, Maugham fue para muchos el más grande cuentista inglés del siglo XX. Sus libros de relatos, entre ellos "Ashenden, or the British agent" (Ashenden, o el Agente secreto), "Creatures of circumstances" (Hijos de las circunstancias) o "The casuarina tree" (La casuarina), contienen cuentos que poseen una cierta extensión, algo mayor que la de un cuento corto usual, lo que favorece la preparación gradual de los acontecimientos que generalmente terminan con un final relevante. Maugham también escribió varios libros de viajes y de ensayos. "On a chinese screen" (Estampas vivas de China) entre los primeros, y "Great novelists and their novels" (Grandes novelistas y sus novelas) y "Don Fernando" entre los segundos, figuran entre los más logrados.


Graham Greene (1904-1991). Novelista y periodista británico. Trabajó para el diario "The Times", del que llegó a ser subdirector, y la revista "The Spectator", de la que fue nombrado director literario. En sus primeras novelas, entre las cuales se destacan "Orient Express" (El expreso de Oriente) y "A gun for sale" (Una pistola en venta), combinó las técnicas de la narrativa de espionaje con un hábil tratamiento de la psicología de los personajes. A estas siguieron, entre otras, "The power and the glory" (El poder y la gloria), "The heart of the matter" (El revés de la trama) y "The third man" (El tercer hombre), obras que presentan personajes presionados por el factor ambiental y que luchan por su liberación o su afirmación. Acentuó la visión pesimista que tenía de la condición humana en novelas posteriores como "The quiet american" (El americano impasible), "Our man in Havana" (Nuestro hombre en La Habana), "The honorary consul" (El cónsul honorario) y "The human factor" (El factor humano). Autor prolífico, también cultivó el relato, el drama y el ensayo. En "Collected essays" (Ensayos escogidos), publicado en 1969, Greene incluyó "Maugham's unhappy honesty" (Maugham: la infeliz honestidad), aparecido originalmente en la edición del 21 de junio de 1935 de la revista "The Spectator".

Un escritor -declara Somerset Maugham en sus "Variaciones sobre algunos temas españoles", no está hecho de un libro, sino de un cuerpo de obra. "Este tendrá valor desigual; sus libros serán tentativos mientras aprende la técnica y desarrolla sus capacidades; y si, como sucede a la mayoría de los escritores, porque se trata de una ocupación saludable, vive demasiado tiempo, su trabajo final mostrará un declive debido a los años alcanzados, pero habrá un período en el que sacará adelante lo que había para sacar adelante con la perfección de que él es capaz"". A éste último período mencionado pertenece "Don Fernando", el mejor libro de Maugham.
Será un libro inesperado para quienes Maugham significa en lo fundamental adulterio en China, asesinato en Malasia, suicidio en los Mares del Sur, las coloridas historias violentas que elevaron visiblemente el nivel de las revistas populares. Pero existe un Maugham más importante que eso: el sagaz observador crítico humano de "Pasteles y cerveza", de los mejores cuentos de "Ashenden", del prefacio a los cuentos completos. La característica más evidente en estos libros y en "Don Fernando" es la honestidad. Esta ha emergido lentamente del pasado cínico y romántico; hay pasajes en "El temblor de una hoja" y en "El velo pintado" que Maugham debió hallar agudamente vergonzosos para recordar, y es interesante ver en "Don Fernando" que el extenso conocimiento de Maugham sobre literatura española se acumuló cuando era joven, para proveer el material de una novela romántica donjuanesca que nunca escribió. En vez de don Juan tenemos entonces a don Fernando, el mesonero y comerciante de curiosidades que forzó a Maugham a comprar involuntariamente una vieja vida de Ignacio de Loyola, y es con esta vida que comienza su estudio de la vieja España.
Es singularmente picante el contraste entre la opulencia del material (el fiero ascetismo de Loyola y San Pedro de Alcántara, los ingenios de Lope de Vega, la rivalidad de los novelistas picarescos, la comida y la arquitectura y los pintores de España, la torva brillantez de la tierra caprina) y la mente honesta de Maugham, carente de entusiasmo. No digo pedante ni carente de imaginación. La honestidad es una forma de sensibilidad, y uno necesita un oído muy sensible para detectar en las verbosas obras de Calderón "vagamente audible, mientras sucede esto o aquello, los siniestros tambores de poderes invisibles". Uno pude sonreír con la idea de Maugham haciendo uno de los "ejercicios espirituales" de Loyola y encontrarlos extremadamente severos ("pensé que iba a enfermar"), pero es esa cualidad de experiencia honesta que hace su estilo tan vívido.
Tarragona tiene una catedral que es gris y austera, muy sencilla, con inmensas columnas severas; es como una fortaleza, un lugar de adoración para hombres obstinados y crueles. La noche cae temprano en sus muros y entonces las columnas en los pasillos parecen encogerse sobre sí mismas y la oscuridad recubre los arcos góticos. Uno se aterroriza. Es como un calabozo. Estuve ahí un lunes de Semana Santa, y un predicador daba un sermón de Cuaresma desde el púlpito. Dos o tres focos desnudos lanzaban una luz fría que cortaba como tijeras los perfiles de las columnas contra la oscuridad… Cada iracunda frase florida era como un golpe y a cada golpe seguía otro con viciosa insistencia. Del más apartado final de la majestuosa iglesia, serpenteando entre las columnas y curvándose alrededor de las aristas de los arcos sobre la gran nave austera, y a través de las naves laterales semejantes a mazmorras, la voz áspera y regañona le perseguía a uno.
En la superficie, "Don Fernando" puede ser discursivo; Maugham es a la vez crítico, turista, biógrafo (para encontrar vidas cortas tan sagaces y divertidas uno debe marchar atrás hasta Anthony Wood y Aubrey), pero él marcha con firmeza hacia adelante hasta la afirmación de su argumento principal: "Parece como si toda la energía, toda la originalidad de esta raza vigorosa haya sido dispuesta para un fin y sólo un fin, la creación del hombre. No es en el arte en lo que sobresalen, sobresalen en lo que es más grande que el arte; en el hombre". A ese hombre Maugham rinde la más elevada justicia, así sea en la obra de teatro de situaciones artificiales o en el marino desconocido que, cuando el obispo armenio, mártir, le ruega por un pasaje, responde: "Lo llevaré en mi barco, pero dígale que voy a navegar el mar universal".
Los cuentos cortos de Somerset Maugham son tan conocidos que puede disculparse a un reseñista que se ocupe primordialmente del prefacio que Maugham hizo para los cuentos completos. Es un ensayo delicioso y "sensitivo" sobre el cuento corto, y tanto más valioso porque representa un punto de vista no común a muchos escritores ingleses. En los años recientes, los escritores ingleses de cualquier mérito han seguido a Chéjov más que a Maupassant.
Maugham es un escritor de gran deliberación incluso cuando su estilo es más descuidado ("boca ardiente", "desnudez del alma", "boca como una herida escarlata"); él nunca, siente uno, perderá la cabeza; tiene un punto de vista firme. La banalidad de las frases que he señalado no indican abandono emocional; más bien indican una cierta actitud de indiferencia hacia los detalles de sus historias. La narrativa es algo que debe ponerse antes que aparezca el punto de la anécdota, y Maugham se encuentra algunas veces un poco aburrido en el proceso y fuera de práctica. Para Maugham la anécdota es casi todo; la anécdota, y no los personajes, no la "atmósfera", no el estilo, es la responsable principal para transmitir la actitud de Maugham; y es la anécdota, en contraste con el análisis espiritual, Maupassant con Chejov, lo que discute en su prefacio con gran justicia para la escuela opuesta. No conozco a nadie sino a Chejov que haya sido capaz de representar al espíritu en comunión con el espíritu en forma tan vívida. Esto es lo que hace a uno sentir que Maupassant es obvio y vulgar en comparación. Lo extraño, lo terrible del caso, es que, viendo al hombre en sus dos diferentes formas, estos dos grandes escritores, Maupassant y Chejov, lo vieron cara a cara. Uno se contentaba con mirar la carne, mientras el otro, de modo más noble y sutil, reconocía el espíritu; pero ambos acordaron que la vida era tediosa e insignificante y que los hombres eran bajos, sin inteligencia y lamentables.
Esto es muy generoso al venir de un discípulo de Maupassant, y el elogio a su maestro nunca es exagerado. "Los cuentos de Maupassant son buenos cuentos. La anécdota es interesante en forma independiente de la narración, de tal forma que captarían la atención si se contaran sobre la mesa de la cena, y eso me parece un gran mérito en verdad". Los mejores cuentos de Maugham también son anecdóticos, los mejores son dignos de Maupassant; su falla en alcanzar realmente el rango de Maupassant es en parte su falla para ceñirse a la anécdota. Muchos de sus cuentos cortos se extienden en la región propia de la novela. Tomen por ejemplo "La piscina", donde la escena cambia de los Mares del Sur a Escocia y de regreso a los Mares del Sur, donde la acción cubre años y cuyo tema es el matrimonio entre un blanco y una mestiza. Y la preferencia de Maupassant por la anécdota no implica un método que Maugham encuentra muy necesario; el método del "hilo", de la primera persona del singular. En su prefacio defiende esa convención con habilidad, pero la monotonía del método se hace evidente en el volumen de las obras completas. Uno sólo tiene que recordar cómo esa convención de la primera persona fue transformada por Conrad para darse cuenta de una extraña limitación en el interés de Maugham por su oficio.
El aire de encontrarse cómodo en un Sion, que desprecia en forma tan correcta y franca, se pronuncia de algún modo en la defensa que hace de las revistas populares. Como explica en su prefacio, llegó tarde en su carrera al cuento corto; ya era conocido como dramaturgo y no es de sorprender que sus cuentos hayan sido bien recibidos en las revistas. Su buena fortuna lo ha cegado a las demandas que las revistas populares hacen a escritores menos famosos. Cuando señala: "Aún no se ha sabido que un buen escritor fuera incapaz de dar lo mejor de sí debido a las meras condiciones bajo las cuales puede ganarse un público para su trabajo"; él se ha extraviado, pienso yo, por su propio éxito. Escritores que pertenecen a una escuela menos apreciada que la anecdótica, que dependen de la revista intelectual para su mercado, son afortunados si pueden ganar veinte libras por un cuento corto, mientras que el escritor que se acomoda al gusto de las revistas populares puede ganar diez veces esa suma. Es raro que la preocupación financiera sea condición para el mejor trabajo.
Kinglake se refirió una vez a "esa ley casi inmutable que obliga a un hombre con una pluma en la mano a emitir una y otra vez un sentimiento que no le es propio", y comparó a un autor con un campesino francés bajo el viejo régimen, destinado a realizar una cierta cantidad de trabajo en los caminos públicos. Yo dudo que otro autor haya hecho -en años recientes- menos labor en los caminos que Maugham. Digo "en los años recientes" porque, como él mismo admite en la recapitulación de su vida y su trabajo, él pasó por la etapa del tutelaje como otros escritores; y el tutelaje de las personas más improbables, los traductores de la Biblia y Jeremy Taylor. La etapa duró más en Maugham que en la mayor parte de otros hombres de igual talento; en el fondo de su trabajo existe una humildad y una desconfianza en sí mismo con efectos aniquiladores, y sus historias tan tardías como "El velo pintado" eran una curiosa mezcla de juicio independiente cuando trataba de acción, y de clichés cuando expresaba emociones.
Un escritor de talento es el mejor crítico de sí mismo; la habilidad para criticar su propio trabajo se encuentra inseparablemente unida a su talento: es su talento, y Maugham define sus limitaciones perfectamente: "No parecía suficiente tan sólo escribir. Yo quería hacer un diseño de mi vida, en el que la escritura fuera un elemento esencial, pero que incluyese todas las demás actividades propias de un hombre…Yo tenía muchas deficiencias. Era pequeño, tenía perseverancia pero poca fuerza física, tartamudeaba, era tímido, tenía mala salud. No tenía facilidad para los juegos, que cumplen un gran papel en la vida normal de un inglés, y tenía, ya bien fuera por esas razones o por naturaleza, no lo sé, un retraimiento instintivo de los demás que me hacía difícil entablar familiaridad con ellos… A pesar de que en el curso de los años aprendí a asumir un aire de afirmación cuando estuve forzado a contactar extraños, nunca me simpatizó nadie a primera vista. No creo haberme dirigido a alguien que no conociera en un vagón de ferrocarril o hablar con un compañero de viaje en un barco a menos que él me hablara primero… Estas son graves desventajas tanto para el hombre como para el escritor. Tuve que hacer lo mejor con ellas. Creo que fue lo mejor que pude esperar dadas las circunstancias y con las muy limitadas facultades que me concedió la naturaleza".
"No parecía suficiente tan sólo escribir", e incluso en este libro personal el escritor es renuente a comunicar más de lo que pertenece a su escritura; no nos lleva, como un profesional de la autobiografía, con prontitud comercial, a la confidencia. Su vida contuvo material para la dramatización, y la empleó para la ficción. Existe un diseño en su escritura y no nos alienta a buscar su reverso en la vida: la carrera de hospital (el diseño público está en "Liza de Lambeth"), el agente secreto en Ginebra (podemos voltear hacia "Ashenden"), el viajero; existen muchos libros. El sentido de privacidad, cualidad tan rara y atractiva en un autor, se ahonda en las escuetas referencias a la experiencia en el servicio secreto en Rusia, justo antes de la Revolución, de la que no encontramos trazas directas en sus cuentos.
En lo que más se aproxima Maugham a la confidencia es en una creencia religiosa (si uno puede llamar creencia religiosa al agnosticismo), y el hecho de que en este asunto se encuentre dispuesto a hablar con extraños marca una pausa. Hay signos de confusión, contradicciones… indicios de inhibición. De otro modo uno podría trazar aquí la fuente más profunda de sus limitaciones, porque el arte creativo parece seguir siendo una función de la mente religiosa. El agnóstico Maugham se ve forzado a minimizar; el dolor, el vicio, la importancia de sus prójimos. No puede creer en un Dios que castigue y por ello no puede creer en la importancia de la acción humana. "No es difícil -escribe-, perdonar los pecados a la gente"; suena a caridad, pero puede ser sólo desprecio. En otro pasaje se refiere con burla comprensible a escritores que son "grandilocuentes para decirle a uno si una prostituta irá o no a la cama con un joven común". Ese es un argumento tan viejo como "Troilo y Crésida", mas para la mente religiosa del siglo XVI no existía una cosa como el joven común o un pecado sin importancia; los escritores creativos de ese tiempo dibujaban a sus personajes humanos con una claridad que nunca hemos recuperado (para eso tuvimos que ir a Rusia después), porque estaban alumbrados con el resplandor que ofrece la guerra. Robe usted a los seres humanos su celestial e infernal importancia y habrá robado a sus personajes su individualidad ("¿qué debería hacer una mujer socialista?"). Jamás hemos recordado tanto a los personajes de Maugham como a su narrador, con su desprecio por la vida humana, su infeliz honestidad.