31 de enero de 2010

Ana María Shua: "Escribir mi ficción es como nadar de noche en un mar con tormenta"

Ana María Shua (1951) es una de las autoras más prolíficas de la Argentina. Con más de noventa libros publicados, ganó, entre otros premios, la beca que otorga la Fundación Guggenheim. Entre sus obras figuran las novelas "Soy paciente", "La muerte como efecto secundario", "Los amores de Laurita" y "El libro de los recuerdos"; los libros de cuentos "Los días de pesca", "Como una buena madre", "Historias verdaderas", "Viajando se conoce gente" y "Casa de geishas"; los de microcuentos "La sueñera", "Casa de geishas", "Botánica del caos" y "Temporada de fantasmas"; más una considerable cantidad de libros infantiles y juveniles, de poesía y de humor. A mediados de 2009 presentó su último libro, "Que tengas una vida interesante", en el que reunió sus mejores cuentos y algunos inéditos, donde abarcó con sarcasmo e ironía temas como la violencia infantil, el matrimonio, los viajes y la vejez. En tal ocasión, fue entrevistada por Antonela de Alva para la revista "Quid", en cuyo nº 22 de junio/julio de 2009 apareció publicada la entrevista.

¿A qué se debe el título de su último libro: "Que tengas una vida interesante"?

Responde a una maldición china y a lo que puede tener de bueno una vida interesante. Quedaron algunos pocos cuentos afuera; por eso es una selección de los mejores. No le pusimos cuentos completos porque quiero seguir escribiendo muchos más.

En los comienzos, ¿de dónde surgió el deseo de escribir?

Ya en la primaria era la más famosa poetisa de todas pero era una lectora muy apasionada de chica. ¿Por qué la poesía? Porque fui el público privilegiado de una tía muy joven que era abogada y que decidió estudiar Arte Escénico y Declamación para su profesión. Ella me recitó todos los poemas de la lengua castellana cuando tenía dos o tres años. Así que a los ocho, me empezaron a salir versos y comencé a escribirlos. En sexto grado a la maestra le interesaban más las chicas que tocaban la guitarra así que mi arte languideció. A los catorce años quise estudiar teatro y como era muy chica para entrar en ese mundo, mi mamá me trajo una profesora a mi casa, María Estela Fernández. Ella se dio cuenta de que yo no podía ser actriz y empezó a darme muchas lecturas y un poema de deber por día. Fue un estímulo completo para mi deseo. Escribí durante dos años unos versitos de deber y después tuve suficiente material para seleccionar. Gracias a ella, me presenté a un concurso y gané un premio para publicar mi primer libro. Con el tiempo, la literatura me permitió relacionarme mejor con los otros y pude canalizar todo mi sarcasmo e ironía, dos características que, muchas veces, no resultan agradables.

¿Cómo fueron sus primeros cuentos?

Siempre fui una gran lectora con la suficiente autocrítica para saber si lo que escribía estaba bien o mal, así que mi primer cuento tenía que ser extraordinario. Por eso, no podía superar el primer párrafo. A los diecinueve años, empecé a buscar trabajo como periodista. Había pocas mujeres en este oficio y todos me mandaban a las revistas femeninas. En "Nocturno", que publicaba fotonovelas y algunas novelitas rosas, cuando me pidieron cuatro cuentos románticos, me salieron. Como eso ya no era alta literatura y no estaba compitiendo con Chejov, no tenía que ser extraordinario. Me saqué de encima el peso de la presión y esos cuentos me sirvieron para aprender el oficio. De todas maneras, siempre hay períodos de no escritura. Fue entre los diecinueve y los veintisiete que fui armando "Días de pesca". Y, con mi primer embarazo, entre el '78 y el '79, escribí "Soy paciente", mi primera novela.

Usted es una escritora muy versátil. ¿Cómo fue el paso a los cuentos y novelas a partir de la síntesis que implica la poesía?

Difícil. Mis libros no fueron escritos en el orden en el que han sido publicados. Después de mi primer premio no escribí durante muchos años y empecé una lucha interna para pasar de la poesía a la narrativa. Quería contar cuentos o novelas y no sabía cómo hacerlo. El proceso fue lento y solitario. Empecé con "La sueñera", que son relatos de minificción. Traté de escribir uno por día hasta que llegué a la mitad y me di cuenta de que era demasiada presión hacer un relato diario. Simultáneamente, escribí los cuentos de lo que iba a ser "Días de pesca" y lo terminé, pero yo era una desconocida así que ninguna editorial lo quiso. En esa época era tan difícil como ahora publicar cuentos porque el mercado ya estaba centrado en la novela. Pero seguí y me dije: "Si nadie quiere poesía y nadie quiere cuento, voy a escribir una novela". La escribí y me presenté a un concurso de Losada. Gané el primer premio.

Además de la publicación del libro "Que tengas una vida interesante", acaban de aparecer sus últimas ficciones para chicos, "Pesadillas, hechizos y alimañas". ¿De qué se tratan?

Es una selección de mis minificciones. Tengo unas ochocientas y pico en varios libros: "La sueñera", "Casa de campo", "Botánica del caos", entre otros. De esos cuentos, hice una selección que me pareció que les podía interesar a los adolescentes. Es una selección de literatura fantástica por tema. Me gusta mucho lo fantástico como lectora y escritora. Yo ingresé a la literatura para adultos a través de un libro maravilloso llamado "La antología del cuento" de Rodolfo Walsh. Y fue un mundo que tuve ganas de imitar.

"El libro de los recuerdos" es una novela sobre los inmigrantes judíos, llena de humor y de anécdotas. ¿Por qué decidió abarcar esta temática?

Porque uno sólo puede escribir sobre lo que conoce, sobre lo que sabe. Hay muchas formas de saber y uno también puede saber por investigar. Investigar y estudiar pueden ser una forma de experimentar las cosas. En este caso, el tema de la inmigración fue muy cercano por mis abuelos y su historia me gustó mucho.

¿Cómo es vivir de la escritura hoy en la Argentina?

Yo soy un caso muy especial porque escribo para adultos y chicos. En literatura infantil hay un campo más profesional. Se escribe a pedido para determinadas colecciones, hay que atenerse a una cantidad de texto precisa y hay más censura. Sin embargo, ninguna de mis actividades como escritora me da mucho dinero. Yo tengo, en este momento, noventisiete libros que son las ovejitas de mi rebaño: una me da leche, otra me da lana y otra me mantiene toda la semana. En América Latina y en España me está yendo muy bien y también tengo varios libros publicados en Estados Unidos. Además, doy conferencias en universidades estadounidenses, soy jurado y dicto cursos. En mi opinión, para mantenerse como escritor hoy, hay dos posibilidades: una es la que yo hago, la del trabajo constante de hormiga, y otra es tener un best-seller. Me gustaría tener un libro que se venda mucho pero escrito como a mí me gusta, con todo lo que yo pienso que es buena literatura.

¿Y qué es buena literatura?

En realidad, no tengo una definición. No puedo dar una explicación teórica porque cada vez que uno quiere establecer cuáles son los parámetros, viene algún genio y te los derriba.

A la hora de escribir, ¿le da prioridad a algún tipo de texto como la adaptación de los cuentos folclóricos porque esos pueden ser más fáciles de publicar?

No sé. A mí me gusta escribir todo el tiempo lo que sea. La adaptación de cuentos folclóricos me resulta maravillosa en dos oportunidades: cuando no se me ocurre nada o cuando estoy escribiendo una novela y tengo que concentrar todo mi esfuerzo creativo ahí. Es la salida que encontré para escribir siempre, aun cuando no se me ocurre nada. Además, lo puedo hacer cuando estoy escribiendo una novela porque no necesito inventar otro universo paralelo. Escribir mi ficción es como nadar de noche en un mar con tormenta, en cambio, realizar la adaptación de un cuento popular es como hacer la plancha en la pileta.

¿En qué consiste para usted el oficio de la escritura?

Esta es una profesión de espantosas dudas porque en la escritura se depende mucho de la opinión. No hay un rango de medida. Es un oficio que consiste en escribir lo mejor que se pueda. En escribir textos tan hermosos como los que me dieron placer y alegría a mí.

Esther Tusquets: "Que un libro se venda mucho no quiere decir que sea malo. Puede ser muy bueno también"

La editora y escritora española Esther Tusquets (1936) nació en Barcelona al poco tiempo de comenzada la Guerra Civil. Estudió en el Colegio Alemán de esa ciudad y luego Filosofía y Letras, especializándose en Historia, en la universidades de Barcelona y Madrid. Posteriormente dio clases de Literatura e Historia durante varios años en la Academia Carillo hasta hacerse cargo -a principios de los años sesenta- del negocio familiar, la Editorial Lumen, que dirigió durante cuarenticinco años. Empezó su carrera como editora con el proyecto de publicar no más de seis libros al año pero pronto esa cifra se elevó hasta treinta, aunque nunca sobrepasó el tamaño que le permitiese leer personalmente la totalidad de su catálogo. Con un estilo sereno, relacionándose de forma atípica, casi doméstica, con el equipo de profesionales que siempre trabajaron con ella, contribuyó decisivamente a la cultura cosmopolita de la Barcelona que fue referente cultural para toda España en las décadas de los sesenta y setenta. A finales de los años noventa, cuando las cifras del negocio amenazaban con obligarla a dedicar más tiempo a los números que a la literatura, vendió el 80% del sello a una multinacional y se jubiló poco tiempo después. En forma paralela a la edición, desarrolló su carrera como escritora que comenzó en 1978 con la novela "El mismo mar de todos los veranos", a la que siguieron "El amor es un juego solitario", "Varada tras el último naufragio", "Para no volver", "Con la miel en los labios" y "¡Bingo!". También ha publicado los volúmenes de relatos: "Siete miradas en un mismo paisaje", "Relatos eróticos" y "La niña lunática y otros cuentos"; además de ensayos, memorias y libros para niños. Flora de la Iglesia la entrevistó para el nº 25 de la revista "Quid" de diciembre de 2009.


¿Cómo es el trabajo de un editor?

En una editorial como la mía, que empezó de la nada, un editor hace de todo. Al principio corriges pruebas, llevas las cuentas, redactas los contratos y luego, el trabajo del editor es saber crear un grupo de gente a su alrededor, aparte de los empleados, amigos, gente con las que se toma copas y con la que se sale y te apoyan con ideas, te presentan gente. Después hay que leer trabajos, elegir y ajustar. Y si no eres un gran editor ni puedes dar premios millonarios, firmar cheques en blanco o atraer autores y escritores pagando más, tienes que redescubrir a los viejos autores. Es muy divertido.

¿Cómo se decide un editor por un sí o por un no?

No hay razones, es una cosa instintiva. Si tienes que defender algo en un comité de lectura, redactas una hoja con los motivos, pero antes de todo eso, lo principal es que te ha gustado. Luego se analiza el por qué. Si al principio te despierta una violenta atracción, algo que es poco frecuente, ya sabes que el libro será fantástico.

¿Cuál fue el primer éxito de Lumen?

El primero, de millones de ejemplares, fue "Mafalda" y el segundo "El nombre de la rosa". Antes habíamos sacado un libro de un fotógrafo que retrataba a las prostitutas más miserables sin que ellas se dieran cuenta, con la cámara debajo de la gabardina. Pero era algo impublicable para aquel momento. Logramos sacarlo y algún libro se vendió pero fue un fracaso.

¿Cuáles han sido las transformaciones de la industria editorial en estos últimos años?

No ha habido grandes cambios pero hoy se le da mucha más importancia al dinero, por ejemplo. Antes se hablaba de estos temas con el autor, ahora se habla con los agentes literarios. En aquel entonces los autores no tenían agentes que les administraran los derechos, lo hacían ellos y los contratos eran feroces en contra del autor. Se sentían indefensos y muy poco capacitados para discutir esos temas; hacía falta que la cosa cambiara.

¿Cómo cree que va a impactar el auge de los E-Books en el libro tradicional?

El libro en papel seguirá existiendo porque es un diseño que está muy aceptado. Cuando yo era joven decían que se había acabado el teatro porque la gente iba a ver todo en cine y no fue así. Lo mismo pasa con la poesía, que se sigue editando. Seguirá habiendo libros tradicionales y las nuevas técnicas tienen también grandes ventajas. Es fantástico que un autor importante esté en Internet. Yo estoy a favor de estas cosas nuevas, el invento está bien.

A los treintinueve comenzó a escribir y su primer libro salió publicado a los cuarentiuno. ¿Qué pasó en su vida?

Siempre supe que iba a escribir y llegó un momento en que pensé que tenía que hacerlo ya. De los veinte a los cuarenta no había escrito nada, sólo cartas. A los treintinueve decidí empezar un libro y acabarlo. Me llevó un año y eso que lo escribí a escondidas.

¿Por qué a escondidas?

Porque me parece que las cosas se estropean si se hablan y además no estaba segura de terminarlo, no estaba segura de que saliera algo mínimamente mostrable y nadie lo supo hasta veinte días antes de que fuera a la imprenta. El nombre del libro era "Y Wendy creció", es el nombre del último capítulo de "Peter Pan", pero lo leyó José Antonio Vilanova y me dijo: "El título no me acaba de convencer, ¿quieres que lea el libro y te marque algunos títulos posibles?". Y los marcó y salió que el título era "El mismo mar de todos los veranos".

¿Cómo desarrolla sus novelas dentro de su cabeza?

Antes de empezar a escribir tengo una idea general del libro, y más o menos imaginadas algunas escenas. Entre una cosa y otra, hay que rellenar. No tengo muchos personajes en mis libros, pero desde el principio sé bastante bien cómo van a ser.

¿Por qué el amor es el tema más recurrente en la literatura?

El amor es un elemento muy rico, es muy difícil sustituirlo. Es un tema muy atractivo tanto para el que escribe como para el que lee. Puede haber grandes novelas o grandes cuentos que traten de otras cosas pero el amor es uno de los grandes ingredientes no sólo en la literatura sino también en el cine y el teatro.

¿Cuáles son las fallas de la industria editorial en estos momentos?

Los libros que he rechazado y que he pensado que son impublicables, luego los veo en las librerías. Hay demasiados libros. De cada diez libros que se editan, tres se podrían suprimir. Sin duda se publica demasiado y eso ocasiona que los libros tengan una vida muy breve.

¿Cuál es el motivo por el que alguien elige determinado libro para comprar y no otro?

Hay libros que se convierten en obligados, que se compra todo el mundo. Es un poco casual y luego la editorial aprovecha. No creo que el editor cree los "best-sellers" desde acciones de "marketing", ayuda más el boca a boca. Y la venta tiene que ver con la calidad, que un libro se venda mucho no quiere decir que sea malo. Puede ser muy bueno también.

¿Cuál es su próximo libro?

Tengo encargado uno que se llama "Pequeños delitos abominables", son cosas irritantes que
hace la gente y que nos fastidian a todos.

¿Es importante el humor para escribir?

Hay grandes escritores que no han tenido ningún sentido del humor, pero a mí el humor me parece fundamental, no sólo para escribir, sino para vivir.

29 de enero de 2010

Silvio Rodríguez: "Todavía me interesa cantar lo que resulta un reto"

El arte como desafío constante sigue siendo la premisa del trovador cubano Silvio Rodríguez (1946), según afirma en este diálogo mantenido con Jorge Boccanera a raíz de su nuevo libro, "Cancionero", presentado en La Habana en el marco de la XVIII Feria Internacional del Libro Cuba 2009. Esta voluminosa obra, que desde el título rinde homenaje a los modestos cuadernillos con letras de canciones que se vendían en quioscos y librerías, incluye más de cuatrocientos temas -cien de ellos inéditos-, al tiempo que adelanta trabajos de su disco próximo, "Segunda cita". Ilustrado con dibujos del mismo artista, "Cancionero" resume cuatro décadas de su tarea constante en la composición, que cuenta con temas incluidos en sus discos "Días y flores", "Cuando digo futuro", "Al final de este viaje", "Mujeres", "Rabo de nube", "Unicornio", "Tríptico", "Causas y azares", "Oh, melancolía", "Silvio", "Rodríguez", "Domínguez", "Descartes", "Mariposas", "Expedición", "Cita con ángeles" y "Erase que se era". La entrevista fue publicada en la revista "Nómada" nº 19 de diciembre de 2009.Hace poco más de treinta años lo entrevisté en México en un diálogo que se inició con una frase de Martí: "¿A qué leer a Homero en griego cuando anda vivo, con la guitarra al hombro, por el desierto americano". La presencia de Martí asoma en temas como "De donde crece la palma", "Yo te quiero libre" o "El vigía". ¿Podría hablarse de una influencia en sus trabajos, en su pensamiento?
Tu pregunta me remite a "La Edad de Oro", una de mis primeras lecturas. Más exactamente a la edición que hizo Emilio Roig de Leuchsenring en 1953 para celebrar el centenario del Apóstol. Este historiador tuvo la buena idea de introducir el libro, escrito por Martí para los niños, con un prólogo llamado "Martí niño", donde cuenta la eticidad que empezó a manifestarse en Martí desde temprano. Desde aquella lectura el José Martí que me acompaña es el ser humano, el hijo, el amigo, el compañero que fue, además del patriota de espíritu cosmopolita. Así van conmigo también sus versos sustanciales y hermosos.

Es posible leer este libro como una especie de balance. ¿Qué recuerda de aquel joven que debutó en 1967 en el programa de televisión "Música y estrellas"?

Aquél era un joven desconcertado. Precisamente, el día anterior habían terminado sus tres años de servicio militar obligatorio. El cambio de un día al otro fue tan fuerte que no se volvió loco de milagro. Pero no sólo recuerdo a aquel joven, sino que todavía le encuentro semejanzas con el sesentón que ahora soy. Una sigue siendo el desconcierto. Otra es la afición por los misterios.

El preludio de "Cancionero" subraya la importancia de la letra. ¿Cuánto de su formación, de sus lecturas, pasa por la poesía?

"Cancionero" reúne las letras de las canciones de mis discos y algunas de las muchas que se me fueron quedando por el camino. Ahí explico que cuando escribí mis primeros textos ya me guiaba alguna noción de lo poético. Desde que era un niño supe que existía la poesía, gracias a mi padre. El viejo Dagoberto era un obrero agrícola que leía a Rubén Darío, a Martí, a Juan de Dios Peza, a Nicolás Guillén. Después, en los primeros años de la Revolución, pasaban por televisión un anuncio sobre Rubén Martínez Villena, con aquellos luminosos y extraños ojos suyos, mientras un locutor recitaba "La pupila insomne". Aquello me hizo buscar poemas de Rubén, quien se ha quedado entre mis escasos de cabecera. En un campamento militar conocí a un recluta que leía en voz alta a Saint John Perse, enamorado de la exuberancia de sus imágenes, de lo que me contagié hasta nuestros días. Fue por entonces cuando apareció Emilia Sánchez, una joven camagüeyana que me presentó a César Vallejo, el cholo que me condenó a la fascinación eterna. Entre esos hallazgos transcurrían los años en que empezaba a hacer canciones y a buscar poesía, como quien intuye que por esos rumbos queda lo necesario. Los últimos meses que pasé en las Fuerzas Armadas fueron en la revista "Verde Olivo", que por entonces dirigía Luís Pavón Tamayo. El me dio a leer a José Zacarías Tallet y a Eliseo Diego, poetas que me dieron un par de buenas sacudidas. También me prestó una maravillosa edición bilingüe de los sonetos de Shakespeare, que le devolví veinte años más tarde, de estúpido que soy.

En uno de sus primeros temas -"Mientras tanto"- dice: "Yo tengo que hablar, cantar y gritar/ la vida, el amor, la guerra, el dolor". ¿Persiste esa idea?

Cuando yo comenzaba creía que había que ampliar la temática y el vocabulario de las canciones. Tenía la sensación de que casi siempre se cantaban los mismos asuntos y, lo que era peor, más o menos con las mismas palabras. Ya era amigo de los poetas de la revista literaria "El Caimán Barbudo" y hablaba con ellos de esas cosas. ¿Por qué en las canciones no se usa la palabra herramienta?, decía uno. ¿O zapato?, agregaba otro. Así que hubo un tiempo en que anduve a la caza de palabras que no se usaban, para hacer canciones con ellas. Esa búsqueda a veces me llevó hasta vocablos que la moral predominante discriminaba. De ahí salió que "La era está pariendo un corazón" era contrarrevolucionaria, porque para algunos la palabra parir era inmoral, y mucho más puesta en una canción. O sea que declarar que pretendía cantar y gritar la vida, el amor, la guerra, el dolor, era poco menos que un sacrilegio. Pero debo admitir que todavía me interesa cantar lo que resulta un reto; lo prohibido siempre es interesante, sobre todo cuando va más allá del jueguito de "a ver si te atreves".

Uno de los temas inéditos de "Cancionero" es "Una canción de amor esta noche". El amor viene de sus primeros temas desplegado en una lucha de opuestos (compañía-soledad, plenitud-muerte, búsqueda-desencuentro, anhelo-desesperanza). ¿Es uno de los ejes principales de su obra?

¿Qué sería del ritual de apareamiento humano sin las llamadas "canciones de amor"? Esas canciones son una especie de hilo conductor desde todos los tiempos y lugares. Son una temática inagotable que cada grupo humano y cada época renuevan con sus características. Pero no hay que ser nuevo para que las canciones de amor tengan sentido.

También hay un núcleo casi paralelo: la muerte, presente desde sus canciones primeras: "Muerto", "Testamento", etcétera.

Para cantar a la muerte sólo necesitamos darnos cuenta de que la maravilla de la conciencia es un accidente. Después uno se entera de cómo están ligados el amor y la muerte en el arte antiguo, cuánta iconografía, cuánta poesía al respecto. John Keats, que sólo vivió veintiséis años, dejó escrito el epitafio que figura en su tumba: "Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua". Los lama dicen que el sentido de su doctrina es prepararnos para el reencuentro con la eternidad. Eso me ha hecho pensar que magnificar la función del artista nos deja como unos pretenciosos que quieren algo parecido de forma más interesada.

En las letras de sus canciones hay un tono de cosa íntima, confidencial, que aún en los temas más sociales elude la altisonancia. Muchas veces ese tono se desliza hacia un interlocutor ("Vamos a andar..."); en "Amigo mayor" dice: "Amigo manantial en mi desierto ". Y en esa dirección se estructura el inédito "Yo te invito a caminar conmigo". ¿Siente que en su poesía aparece el diálogo con un compañero de ruta? ¿Campea un nosotros?

Desde niño salí a la calle a apoyar con entusiasmo el proceso revolucionario, pero cuando me puse a cantar evité hacer panfletos. Las pocas alabanzas que he suscrito suelen señalar su excepcionalidad desde el título, con un distanciamiento casi brechtiano. "Canción urgente a Nicaragua" es buen ejemplo. "Oda a mi generación" tuvo y tiene implicaciones desafiantes, ante una generación del Moncada aún vigente y a veces demasiado paternal. He preferido estos riesgos porque para hacer propaganda sobran especialistas, pero también porque soy de ese tipo de gente que no soporta adular lo que respeta. Creo que la Revolución ha sido un hermoso proyecto de Nosotros, con mayúsculas, a pesar de momentos que pudieran confundir su nobleza. El nosotros que identificas en esas canciones debe ser necesidad de establecer que el cantor es parte de una dignidad colectiva.

Hay una línea de temas en los que se cruza la leyenda, el relato infantil y la alegoría, como en la bruja de "Es sed", "La leyenda del águila", "El rey de las flores", "Sueño con serpientes", "Canción del elegido", "Fábula de los tres hermanos" y "El reparador de sueños". ¿Leía de niño cuentos infantiles de este tenor?

Leía y leo. Mi padre también tenía un tomo de las "Fábulas" de Esopo. Andersen y los Grimm son bastante más que maravillosos. Yo aún repaso "Las mil y una noches" y bebo cuanta historia de derviches, chamanes u otros portentos me caiga en las manos. ¿Has leído "La oración de la rana" de Anthony de Mello? Me fascina la sabiduría de las parábolas sufíes. Ojalá mis canciones pudieran ser tan útiles.

Algunos de sus temas están en un cruce entre el autorretrato y el manifiesto personal ("La maza" o esos versos de "El necio": "yo me muero como viví"), posición que se repite ahora en el inédito "Los compromisos" en un tema de su próximo disco, "Trovador antiguo". ¿Esos temas lo definen?

No sé si tanto como definirme, pero sería bueno que al menos mostraran lo que he creído ser cuando trabajaba en ellos.

Lo más significativo de su obra es la calidad, la persistencia y una mirada crítica que no baja la guardia y que además sale a defender su humanidad frente a aquellos que, más que hacer, juzgan, reclaman, dictaminan. ¿Canciones como la inédita "Defensa del trovador" apuntan a eso?

Cuando empezamos a cantar, las canciones que se consideraban revolucionarias eran las apologéticas, como las que hacía aquel singular trovador que fue Carlos Puebla. La autocrítica comprometida era un fenómeno nuevo en la canción cubana y los primeros que la hicimos pagamos el precio de la incomprensión. Sólo nos sostenía el ánimo que nos dábamos entre amigos. Entonces Haydee Santamaría y Alfredo Guevara nos dieron un apoyo que nos vinculó a las instituciones que dirigían, lo que a ojos vistas fue importante para nuestra identidad política. Pero a nivel personal cada uno de nosotros asumió los rechazos, censuras y suspensiones oficiales como pudo. A mí me dio por sostener un diálogo quemante con mi pequeño público, que era sobre todo de jóvenes, para quienes no hice la más mínima concesión. Más que cantar, me sometía a terapia de choque. A pesar de que hoy pudiera parecer desmesurada, "Defensa del trovador" es una especie de arquetipo de mi quehacer de aquella etapa, cuando cada canción que lanzaba era respiración boca a boca. Por eso la seleccioné para "Cancionero".

La canción "Tonada del albedrío" de su próximo disco está dedicada al Che. ¿Qué facetas de ese "hombre sin apellido", de ese revolucionario, pesan más para usted?

Para mí la huella del Che es siempre diferente, siempre va contrastada contra la marea universal. En las últimas dos décadas la posibilidad de un mundo más justo, al menos de la forma en que se preconizó entre el siglo XIX y el XX, se ha hecho más dudosa. He visto cómo los explotadores se proclaman progresistas y cómo la frescura que antes representaba lo revolucionario ha sido reducida a las más lamentables experiencias del socialismo real. Veo que años después del derrumbe de la Europa del Este continúa un bombardeo mediático que distorsiona el sentido de la redención humana. Pero según muchos investigadores -como Chomsky-, la mayoría de los grandes medios, incluyendo Internet, pertenecen a poderosos consorcios de derecha. Entre los ejemplos revolucionarios que esa globalización machaca para pulverizar, siempre está el Che. En "Tonada del albedrío" toco tres aspectos del pensamiento de Ernesto Guevara que considero cardinales: la lucidez con que caracterizó al imperialismo, el amor que motivó su condición revolucionaria y su concepto del socialismo, que no pretendía -según sus propias palabras- "asalariados al pensamiento oficial".

En mayo pasado le demoraron la visa estadounidense para participar en un homenaje por los noventa años del músico Pete Seeger, en un claro acto de discriminación, justo cuando el presidente Obama habla de acercamiento entre Estados Unidos y Cuba.

Llevamos muchos años de hostilidad y eso ha condicionado a ambas partes. En Estados Unidos muchos mecanismos siguen funcionando en el sentido obsoleto de la Guerra Fría. En Cuba sucede otro tanto, con el atenuante de que históricamente hemos sido el país agredido. A mí me gustaría ver qué nos toca a los cubanos que vivimos en Cuba de ese cambio proclamado por la nueva administración norteamericana. No quisiera creer que la buena voluntad de ese gobierno es sólo para los que quieren vivir allá o para los que piensan como ellos.

En sus inicios, a la par de la música, hacía historietas -de hecho hay viñetas suyas en "Cancionero"- y compuso temas sobre personajes como Elpidio Valdés. ¿Le sigue atrayendo el género?

De alguna forma mis canciones contienen una gráfica que adquirí como lector y como dibujante de historietas. En Cuba proliferaron las publicaciones de este género, pero los problemas económicos cercenaron aquel florecimiento. Fue una pena para el desarrollo de la historieta en Cuba, aunque el mundo de la animación fue asimilando y reencaminando a algunos de aquellos creadores.

La Nueva Trova surgió como continuidad de la trova tradicional cubana, pero también como una ruptura en cuanto a las formas musicales. En ese camino, ¿qué otros quiebres sucedieron y cuáles son los artistas de la música en Cuba que le interesan hoy?

De la trova originaria, Sindo Garay fue siempre mi héroe favorito. Hay una película en la que él afirma que uno de los rasgos fundamentales de la trova cubana son los dúos. Mi generación de trovadores se caracterizó por la diversidad, porque cada cual compuso como le pareció, con los referentes que tuvo. Ocasionalmente hicimos dúos, tríos, cuartetos, pero no se podría afirmar que las canciones a dos voces están entre lo que nos distingue. Sin embargo, en los trovadores más jóvenes se nota un resurgir de esa forma de proyectar la canción. Hay muchas parejas interesantes, como pudieran ser el dúo Karma, Ariel Díaz y Liliana Héctor, el dúo Enigma, y unos matanceros llamados Lien y Rey, que hacen un notable trabajo de vanguardia. Como trabajo interesante también distingo al excelente trío de cuerdas pulsadas Trovarroco, naturales de Villa Clara. Pero lamentablemente los medios cubanos siguen reflejando poco lo que sucede en el mundo trovadoresco.

Otro argentino que suele citar en sus entrevistas es Atahualpa Yupanqui. ¿Siente su vigencia?

Yupanqui es un poeta que elevó a la arte de payar. Asumió la música de la pampa y de los Andes y con ellas creó una escuela de resonancia universal. Señores de la guitarra como Leo Brouwer reconocen ese magisterio. Yo me encontré por primera vez con Don Ata cuando él ya era bastante mayor, en febrero de 1985, en un Berlín blanco de nieve. Lo había escuchado muchas veces en discos, lo había visto incluso por televisión, pero recibirlo en directo me mató. Aquella noche, con su inmenso susurro y sus manos torcidas articuló un recital perfecto. Allí descubrí su canción "Los tres Pablos", que le hizo a Neruda, Picasso y Casals. Una obra maestra que interpretó brillantemente con una sobriedad escénica que irradiaba una energía misteriosa. Cuando uno presencia algo así, aprende lo que es el arte como fulgor inverosímil.

24 de enero de 2010

Entremeses literarios (XC)

EN VERANO
Blas Sewald

Argentina (1954)

Después de caminar largo tiempo sin rumbo definido, el hombre se detuvo junto a un arroyo, en lo que pareció ser su objetivo en ese momento. Saliéndose del polvoriento camino, se asomó a la morosa corriente y al ver su propia imagen reflejada en el agua cristalina, se sintió sumamente sosegado y un terrible cansancio se abatió sobre él al punto que casi no pudo mantenerse de pié. En su cabeza, todo estaba admirablemente desordenado; el verano había llegado y le había traído también a él -como a Rimbaud- la horripilante risa de los idiotas. Estaba preocupado, abatido; reflexionaba amargamente y las ideas se retorcían confusas en su cabeza como un montón de lombrices en la lata de un pescador. El hombre sobrepasaba claramente lo que de manera habitual se admite como la mitad de la vida. Había vivido mucho y mal, redondeando una historia colmada de desastres fortuitos que parecían haber sido sincronizados por algún dios colérico esmerado en brindarle el máximo de infortunios. Su cuerpo acusaba no pocas cicatrices -internas, casi todas ellas- poniendo de manifiesto que la vida ya había emitido su dictamen (desfavorable, por cierto). Pensó en su mujer, tan cerca y tan lejos a la vez. Un verdadero enigma su mujer. La última ilusión de un hombre sin ilusiones. Sin dudas, él había perdido el juicio cuando creyó por un momento que lo único que faltaba entre ellos era la verdad. Porque, ¿cuál era la verdad? La de él, la de ella, ¿la de quién? ¿Quién tenía la verdad? Pensar en todo aquello lo ponía de mal humor, peor aún que cuando estaba de mal humor. La tragedia de su matrimonio no era que ella siempre diese una solución equivocada a sus necesidades. No, la tragedia -una palabra demasiado grandiosa para un infortunio tan vulgar como el suyo- era que no estaba al alcance de ella darle una solución apropiada. Un tema complejo, definitivamente, el de las mujeres. Se decía para sí que no existía ni una en un millón que quisiera saber realmente que verdad hay en un hombre. Claro que se debió haber hablado, por supuesto, pero no se hizo. Como tantas otras cosas que tampoco se hicieron. Por negligencia, por apatía, por desinterés, vaya uno a saber. Seguramente por cobardía, pensaba con disgusto, como aquella tan postergada higienización del alma que se prometía algún día encarar. El la amaba y amándola creyó encontrarse, por eso ahora se sentía tan perdido. No quería rogar ni exigir, no por orgullo, sino porque en el amor no se debe rogar ni tampoco exigir. El amor -como decía Hesse- tiene que tener la fuerza suficiente para llegar por sí mismo a la certeza. Pero ahora… ¿qué quedaba de aquel amor, de aquel voluptuoso sacrificio del juicio? Años hacía -demasiados- que ella estaba sin estar. El podía mirarla pero no verla, escucharla pero no oírla, tocarla pero no sentirla. Nunca creyó que algo así podría pasar, pero pasaba. ¿Qué clase de vida era esta? Comprobó con desazón que Susan Sontag tenía razón: todo matrimonio es una utopía fracasada. Extrayendo fuerzas desde lo más profundo de su ser, ensayó una sonrisa de burla y volvió a observar su imagen en el agua. Sabía que un cobarde jamás debe aspirar a tener razón. Ahora, recién ahora, entendía muchas cosas, pero -como era previsible- ya era demasiado tarde. Necesitaba ser, pero nadie le daba la oportunidad porque el mundo completo lo había derrotado, porque como él muy bien lo sabía, en esta tierra no hay lugar para cobardes. En el teatro de la efímera felicidad las localidades estaban agotadas y él se había quedado afuera, mirando la luna embelesado. Dicho esto, el hombre advirtió que estaba llorando, solo, en medio de aquel silencio apenas alterado por el rumor de la corriente. Se dejó caer lentamente en el polvo del camino, para esperar. Ignoraba que era lo que esperaba ni para que lo hacía, pero le pareció que no había otra cosa que hacer.


COINCIDENCIAS
Diego Muñoz Valenzuela
Chile (1956)

El afamado escritor se puso el sombrero de periodista y escribió la crónica acerca del ensayo del colega que lo entrevistó en televisión la semana recién pasada. Cuando envió el texto por correo electrónico, se puso el sombrero de editor y redactó el informe que aprobaba el volumen de relatos de su mejor amigo, compañero de universidad. Bebió un expreso admirando la factura de su último libro, publicado en la misma editorial donde trabajaba. Se dispuso a leer una docena de originales del concurso donde era jurado y reconoció la mano de un camarada: dejó su cuento en el montón de los buenos. Le llegó un correo anunciando que lo invitaban a un congreso en Colombia: la compañía era inmejorable, todos eran compinches; confirmó que asistiría. Descargó una elogiosa crítica de su libro y concluyó que estaba al debe con el autor. Después pensó qué haría con el dinero del premio mayor: el fallo debía estar por anunciarse. Por fin se aprestó a escribir algunas páginas de la obra que lo consagraría definitivamente, pero ya era tarde y su agenda estaba plagada de reuniones.


DOMINGO
Ruy Berrotarán
Argentina (1967)

Abrió la heladera. Observó que había comida y bebidas, al menos para pasar esa noche. Después miró a su alrededor, la única habitación, completamente en desorden. Sabía que quedaba un poco de coca, y marihuana en la cigarrera de metal. Serviría para dormir, cuando llegara el momento. Tenía también asuntos pendientes en los que podría pensar, un par de libros en los anaqueles y varias películas para elegir. Y sus discos de jazz y de Leonard Cohen, y hasta una mujer, supuso, si quisiera tenerla. Era cuestión de una llamada. Pensó que no debería preocuparse tanto. Después de todo, sólo era un domingo más. Luego volvió a cerrar la ventana, abandonando la idea de tirarse.


FILOSOFIA DE LA CEBOLLA
Julia Otxoa
España (1953)

Aquel filósofo tenía por cabeza una dorada cebolla y sus escritos naufragaban siempre en un llanto irremediable que inundaba hasta el último rincón de la ciudad. Sin embargo, era venerado como mensajero de los dioses, ya que estando la ciudad levantada en una zona de feroces sequías, los libros del filósofo eran gozosa lluvia de llanto recogida en cubos y cisternas que hacían posible la vida en la ciudad, abasteciéndola con bellísimas perlas de tristeza con las que cocer los alimentos, asearse o regar los inmensos sembrados de cebollas que rodeaban la ciudad.


LOS CERDOS
Alvaro Menen Desleal

El Salvador (1932-2000)

El primero que encontró el papel fue el barbero. Lo halló tirado sobre el alcor, cerca del viejo molino. Recogió la hoja, que el viento y la lluvia parecían haber respetado, y leyó los gruesos caracteres dibujados con caligrafía enérgica. De allí bajó, ya con forma de cerdo. El hecho alarmó a la mujer del barbero, quien subió luego al alcor acompañada por su suegra. Encontraron el papel, lo leyeron y comenzaron a dar pequeños gruñidos: ¡Coin! ¡Coin! El maestro de la escuela se dio cuenta del asunto, y subió; también bajo corriendo y dando de gruñidos. Después fue el policía, quien llegó al pueblo con su gorra de uniforme trabada entre las grandes y peludas orejas. Más tarde, el carpintero, el molinero, la modista, el boticario, cuatro niños, once niñas, el inspector sanitario, etcétera. El último fue el cura, y su caso el mas patético: la negra sotana no alcanzaba a cubrir la cola rizada, que flotaba como una bandera a medida que el animal corría por las calles de la aldea, perseguido ya por millares de cerdos. Apenas se salvaron unos cuantos campesinos viejos y analfabetos. La hoja de papel amarillento quedó sobre el alcor. Funcionarios de la capital del Estado, delegados de la Universidad, científicos y periodistas extranjeros y curiosos de los pueblos vecinos, se mantienen a prudente distancia sin atreverse a leer el texto mágico. De vez en cuando lo hace algún desaprensivo, sin que los oficiales del ejercito federal puedan impedirlo; entonces corre otro cerdo colina abajo, hasta llegar a las calles del pueblo, que es hoy una inmensa porqueriza.


CRONICA RIOJANA
Francisco Squeo Acuña

Argentina (1938-2006)

En la tarde fuerte del otoño, los sapos vienen a enterrarse en mi espalda y ofrecen su canción acuática. Al anochecer, las serpientes llegan a dormir en mis orejas. Una espiral de vidalas abre la mañana; es la hora en que me saco los ojos y voy a la huerta, pongo mi gordo corazón en la sartén del sol y con tu nombre comienzo a derretir el valor de la realidad.


PACIENTE
Pablo Melicchio
Argentina (1969)

La voz que emergía desde el portero eléctrico era contundente: hoy no era su turno.
- No puede ser, señorita -refutaba el anciano, enérgico y discutidor como siempre y la conversación llegaba a su fin tras un corte abrupto.
Tocó nuevamente el timbre.
- Sí...
- Ventiere, señorita, Ventiere.
- No, hoy no era su turno, señor, ya se lo dije, y además el doctor está operando en el hospital, hoy atendió sólo por la mañana -sentenció la voz aparatosa.
Su mujer, aferrada al bastón, lo contemplaba silenciosa y acostumbrada. El le sostuvo una mirada llena de bronca y comenzó a buscar el papelito celeste que le diera el mes pasado la misma secretaria que ahora quería confundirlo. Buscó en los bolsillos del saco, del pantalón, en la billetera... Mientras el hombre, embarcado en la empresa de hallar el turno extraviado, revisaba hoja por hoja el documento de identidad, su mujer era tomada por las imágenes de la última consulta. La pausa eterna del doctor Funes leyendo los análisis, el diagnóstico, el avance de la enfermedad, el miedo, el desoriente...
- Hoy no era... -dijo la mujer, mascullando, y comenzó a descender los cuatro escalones de la puerta del edificio mientras su marido continuaba buscando el papelito con el turno, nuevamente en el bolsillo interno del saco, como un mago que ahora sí se disponía a sacar el naipe escondido.
La anciana, con esfuerzo, alcanzó la vereda, se apoyó contra la pared y se quedó esperando, paciente, cada día más paciente.



EDIPO, INVENTOR DEL COMPLEJO DE...
César Bruto
Argentina (1905-1984)

Cuando siento que alguien se queja porque gana poco sueldo y aumentan los presios, o porque se queda sin trabajo y lo van a desalojar, enseguida se me ocurre consolarlo, disiendole:
- Mientras no le pase lo que le paso a edipO, puede considerarse dichoso.
Y enseguida le cuento la siguiente historia, tal cual la conto un autor antiguo llamado sofocleS... Al naser, edipO vino al mundO con una curiosa trajedia griega ordenada por los dioseS: tenia que matar a su padre y casarse con su madre. ¿Que te parese? Durante muchos anios, el muchacho vibio con un matrimonio de otro paix, creyendo que era hijo de ellos, pero cuando supo que tenia que matar a su padre resolvio escaparse para no cometer el crimen... !Es desir, fue a parar presisamente a su patria, ques adonde vibian sus padres lejitimos! Cuando iba por el camino se peleo con un caballerO y le ronpio mortalmente la cabesa; despues siguio lo mas canpante y llego a lantigua siudá de tebaS, siudá questaba dominada por la efinjE, o sea un mostruO con alas de pajaro, cara y pechos de mugeR y el resto de leoN... (Esas eran bestias y no las que se ven haora!) Resulta que la efinjE proponia asertijos y adivinansas, y el que no asertaba moria, y cuando el edipO se aserco para intervenir en aquella audision de preguntas y respuestas, la efinjE le pregunto: "¿Cual es el bicho que camina primero con 4 patas, despues con 2 patas y a la final en 3 patas?" Entonses el edipO penso durante 30 segundos, y despues contesto:
- Ese bicho es el honbre, que cuando es chico camina en 4 patas, despues anda en 2, y cuando es viejo usa baston, o sea la tersera pata... Al ser derrotada, la efinjE se murio de rabia y el edipO gano el premio ofresido al ganador: !casarse con la reina, que habia enviudado resientemente! ¿Se dan cuenta como se viene preparando el bodrio? Se caso el edipO, tuvo 4 hijos (2 machitos y 2 chancletas), y todo anduvo tranquilo y felis hasta que un dia se descubrio la trajedia: !edipO sentero de quel caballero que mato en el camino era su padre, que la reina viuda era su madre y que el venia a ser padre y hermano de sus hijos al mismo tienpo! Entonses, la reina tanbien sufrio una conmosion violenta y se haorco en el palasiO; el edipO se pincho anbos ojos y salio a pedir limosna; los hijos se pelearon por el trono bacantE; las 2 hijas fueron desgrasiadas hasta desir basta, y la cosa termino con la muerte de todos, no quedando ni uno solo de la familia edipO para creser y multiplicarse como corresponde... !Esas son desgrasias para lamentar, y no el conplejo de andarse quejando porque sube la carne, sube el pan, sube la leche y suben los hueboS! !Mientras uno no mate al padre ni se case con su vieja, puede desir que todo marcha sobre rieles, y viba la pepA!



BITACORA ALTERNATIVA
Daniel Salvo
Perú (1967)

Hace miles de años, éramos los dueños de estas tierras, hasta que llegaron los invasores y nos las quitaron. Tuvimos que adaptarnos, esperando el momento de la venganza. Algunos olvidaron nuestro verdadero origen. Otros mantuvimos el recuerdo. Hasta que por fin, en este Año del Señor de 1492, retornamos a las tierras que un día fueron nuestras, para recobrarlas y vengarnos...


SALTAR
Alex Jamieson
Estados Unidos (1983)

Vio que el tren se acercaba y saltó a las vías. Siempre había tenido miedo de que alguien la empujara adrede o de caerse involuntariamente. O voluntariamente. Ese día se había levantado especialmente enérgica y escéptica al mismo tiempo pero con ganas de experimentar sensaciones nuevas. Le daba miedo pensar que un día tendría el temple de dar ese salto que tanto la atraía. Cuando viajaba en tren, le molestaba detenerse durante horas sólo algunas estaciones después de haber subido porque alguien había logrado lo que ella no. ¿Cómo lo habría hecho? ¿Tomando impulso y carrera? ¿Blandamente, desmoronándose por el borde? Como si nada, un saltito de nada. Ver que viene el tren y saltar. Dura un segundo y está en el foso rodeada de papeles, botellas plásticas, metal. Llega a ver también el asombro de dos pasajeros cuando deja apoyados el bolso del gimnasio y la cartera en el andén, como si fuera a volver pronto para buscarlos. Vio que el tren se acercaba.

Exabruptos, confidencias y revelaciones (XXII)

WALTER HAVENSTEIN
Ingeniero e Infante de Marina de los Estados Unidos (1990)


"La exposición de los soldados al uranio empobrecido en suspensión en el campo de batalla puede ser significativa y tener efectos radiológicos y toxicológicos. En condiciones de combate, los individuos más expuestos probablemente son las tropas de tierra que vuelven a entrar en el campo de batalla después del intercambio de municiones perforadoras. El uranio empobrecido es un emisor a bajo nivel de radiación alfa que está relacionado con el cáncer cuando las exposiciones son internas y con toxicidad química que perjudica a los riñones. Los efectos a corto plazo de dosis altas pueden provocar la muerte, mientras que los efectos a largo plazo de dosis bajas se han relacionado con el cáncer. Las condiciones del campo de batalla y los riesgos sanitarios a largo plazo a los que están expuestos los nativos y los veteranos pueden convertirse en problemas respecto a la aceptabilidad del uso continuado de perforadores cinéticos de uranio empobrecido para usos militares".


WILLIAM LOONEY
General de Brigada del ejército de Estados Unidos (1999)


"Si los iraquíes encienden los radares, vamos a hacer saltar por los aires sus malditos misiles tierra-aire. Ellos saben que nosotros somos los dueños de su país. Somos dueños de su espacio... Nosotros dictamos la manera como ellos viven y hablan. Y eso es lo que es grandioso de Estados Unidos ahora mismo. Es una buena cosa, especialmente cuando hay por aquí un montón de petróleo que nos hace falta".


MICHEL CHOSSUDOVSKY
Economista canadiense director del Centro de Investigación sobre Globalización (2004)


"En la historia reciente de Haití, ha habido varias intervenciones militares patrocinadas por Estados Unidos. En 1994, tras tres años de gobierno militar, se envió a Haití una fuerza de 20.000 soldados ocupantes y fuerzas de paz. La intervención del ejército estadounidense en 1994 no tenía intención alguna de restaurar la democracia. Muy al contrario: se produjo para impedir una insurrección popular contra la Junta Militar y sus cohortes neoliberales".


ARIEL SHARON
Primer Ministro de Israel (2005)


"Quiero dejarles algo muy en claro: no se preocupen por la presión norteamericana sobre Israel. Nosotros, el pueblo judío, controlamos norteamérica, y los norteamericanos lo saben".





JOHN PERKINS
Economista y activista estadounidense (2006)


"Desde la Segunda Guerra Mundial, los asesinos económicos construyeron el primer imperio verdaderamente global. Eso fue hecho sobre todo por medios económicos, no militares. Los asesinos económicos son expertos en identificar países donde existen recursos estratégicos, adquirir préstamos del Banco Mundial o del FMI y, a partir del endeudamiento de estos países, chantajear para conseguir contratos de estos gobiernos con empresas estadounidenses para megaproyectos como centrales de energía, carreteras, puertos, etcétera. Nuestro trabajo fue construir al imperio norteamericano. Para traer, para crear situaciones, en dónde tantos recursos como sea posible fluyan a este país, a nuestras corporaciones y a nuestro gobierno y de hecho nosotros hemos tenido mucho éxito. Hemos construido el imperio más grande en la historia del mundo. Se ha llevado a cabo durante los últimos cincuenta años realmente con muy poco poderío militar. Sólo en casos raros como Irak donde el ejército entra como último recurso. Este imperio, al contrario de cualquier otro en la historia del mundo, se ha construido principalmente a través de la manipulación económica, de las estafas, del fraude, de seducir a los pueblos con nuestro estilo de vida, a través de los asesinos económicos".


BARACK OBAMA
Presidente de los Estados Unidos (2009)


"En muchos países hay una profunda ambivalencia sobre nuestras acciones militares hoy en día, unida a una desconfianza reflexiva sobre Estados Unidos, la única superpotencia militar del mundo. Sin embargo, el mundo debe recordar que no sólo se trató de instituciones internacionales, tratados y declaraciones lo que trajo la estabilidad al mundo después de la Segunda Guerra Mundial. Cualquier error que hayamos cometido, el hecho evidente es este: Estados Unidos de América ha ayudado a asegurar la seguridad global por más de seis décadas con la sangre de nuestros ciudadanos y la fortaleza de nuestras Fuerzas Armadas. Todas las naciones responsables deben acogerse al papel de los militares que con un mandato claro pueden mantener la paz. Estamos atravesando una época de gran prueba y el mensaje que enviamos en medio de estas tormentas debe llegar claro: nuestra causa es justa y nuestra resolución inquebrantable. Seguiremos adelante en la confianza de que la razón hace la fuerza y con el compromiso de forjar unos Estados Unidos más seguro, un mundo más seguro y un futuro que represente la más alta de las esperanzas y no el más profundo de los temores. Estados Unidos nunca ha luchado contra una democracia. Esforcémonos por conseguir el mundo que debería ser y por que la llama de lo divino que todos llevamos dentro se mantenga".


BRYAN WALSH
Periodista de la revista "Time" (2010)


"En Haití, el Ejército de Estados Unidos ha realizado una invasión compasiva. Haití, a todos los efectos, se convirtió en el quincuagésimo primer estado a las 16:53 del martes pasado después del devastador terremoto. Si no es un estado, entonces por lo menos una subdivisión del estado-Estados Unidos".




RAYMOND JOSEPH
Embajador de Haití en Estados Unidos (2010)


"La Fuerza Aérea de Estados Unidos ha asumido las funciones de control del tráfico aéreo así como la gestión del aeropuerto de Puerto Príncipe. Es decir, el ejército estadounidense regula el flujo de la ayuda y suministros de emergencia que llegan al país en aviones civiles. La Fuerza Aérea de Estados Unidos no trabaja bajo las órdenes o instrucciones de los funcionarios del aeropuerto de Haití. Esos funcionarios han sido desplazados. El aeropuerto está controlado por el ejército estadounidense".


NAOMI KLEIN
Periodista y escritora canadiense (2010)


"Estados Unidos aprovecha las crisis como pretexto para imponer las políticas que no puede impulsar en condiciones de estabilidad. En períodos de crisis extremas, los pueblos desesperados de ayuda humanitaria no se encuentran en una posición favorable para negociar los términos de esa ayuda. La Heritage Foundation, una fundación de la clase dominante norteamericana, recomendó aprovechar la tragedia: en medio del sufrimiento, la crisis en Haití ofrece oportunidades a Estados Unidos. Además de proporcionar ayuda humanitaria inmediata, la respuesta de Estados Unidos ante el terremoto trágico ofrece la oportunidad para reestructurar el gobierno y economía haitianos, disfuncionales desde hace tiempo, además de mejorar la imagen norteamericana en esa región".


DOUGLAS FRASER
General comandante del Comando Sur de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos (2010)


"En definitiva, los marines son ante todo guerreros, y eso es lo que el mundo sabe de ellos. Pero somos igualmente compasivos cuando tenemos que serlo, y ese es un papel que nos gustaría desempeñar: el de guerreros compasivos que llegan con la mano extendida para ayudar a quien lo necesite. Estamos entusiasmados con esta misión".

Philip Roth: "En veinte años, la lectura será un culto"

En su edición del 23 de marzo de 2008, el diario "Página/12" publicó una entrevista realizada por el periodista de "El País" de Madrid Jesús Ruiz Mantilla al escritor norteamericano Philip Roth (1933). La excusa fue el lanzamiento de "Exit ghost" (Sale el espectro), la última novela protagonizada por Nathan Zuckerman, uno de sus alter ego más importantes, donde el autor de "Portnoy's complaint" (El lamento de Portnoy) retoma con su habitual inconformismo y humor histriónico la historia del escritor que ya había aparecido en "The ghost writer" (El escritor fantasma), "Zuckerman unbound" (Zuckerman desencadenado), "The anatomy lesson" (La lección de anatomía), "The Prague orgy" (La orgía de Praga), "The counterlife" (La contravida), "American pastoral" (Pastoral americana), "I married a communist" (Me casé con un comunista) y "The human stain" (La mancha humana).No es usted un escritor que deje indiferente. Un código Roth circula por el mundo. Llevar un libro suyo es todo un señuelo. El otro día, en un avión, un señor me felicitó porque iba leyendo "Sale el espectro". Al volar a Nueva York, la señora que iba sentada a mi lado lo iba disfrutando también.

¿De verdad?

Así es. Y justo antes de llegar aquí, una artista australiana, al ver que yo tenía un libro suyo, me dijo que al venir a Estados Unidos lo primero que hizo fue comprar "El lamento de Portnoy", ya que en su país estuvo prohibido por pornográfico. ¿Qué les da? Tiene una fuerza sobrenatural con sus lectores.

No sé. No lo sé. Para empezar, llevo mucho tiempo en esto. Soy un superviviente. Simplemente es que usted parece haber caído en los lugares ideales en el momento preciso.

No es casualidad. No puede ser tanta casualidad. Se nota que usted cuida a sus lectores. Tiene buenos, fieles lectores, y eso que en "Sale el espectro" se lamenta de que ya no existen. ¿Por qué?

¿No pasa eso en otras partes? ¿No ocurre en España?

Le diría que todavía quedan por ahí buenos lectores.

Aquí, en Estados Unidos, no.

¿Dónde están?

¿Dónde? Mirando las pantallas de sus ordenadores, las pantallas de televisión, de los cines, de los DVD. Distraídos por formatos más divertidos. Las pantallas nos han derrotado.

Ahí está la competencia, la dura competencia. La de las pantallas. ¿Cómo deben combatir contra eso los escritores?

No lo sé. No me lo planteo seriamente. Sólo le puedo decir lo que ha ocurrido: que han ganado la batalla sobre las páginas.

¿Tampoco confía en el tan alabado Kindle, el libro electrónico que acaba de aparecer en Estados Unidos?

No lo he visto todavía, sé que anda por ahí, pero dudo que reemplace un artefacto como el libro. La clave no es trasladar libros a pantallas electrónicas. No es eso. No. El problema es que el hábito de la lectura se ha esfumado. Como si para leer necesitáramos una antena y la hubieran cortado. No llega la señal. La concentración, la soledad, la imaginación que requiere el hábito de la lectura. Hemos perdido la guerra. En veinte años, la lectura será un culto.

¿Y los lectores serán una especie de gente rara, de espectros?

No, no, tampoco. Será un "hobby" minoritario. Unos criarán perros y peces tropicales, otros leerán. Como lo que es hoy leer poesía. Existen poetas, se les publica, pero los lectores de poesía son una minoría. Eso ocurrirá.

¿Los escritores tampoco serán esas voces que cualquier sociedad necesita? ¿Perderán pedigrí?

Existirán. Pocos se ganarán la vida con ello. Pero no hablo del final de ningún género, como la novela, eso que se habla tanto hoy en día. Hablo de la muerte del lector, algo que en este país ya es un hecho. No sé si en Europa también.

En su nuevo libro vuelve a sacar a su álter ego Nathan Zuckerman de paseo. Llevaba años lejos de todo, solo, en el campo, trabajando. ¿Usted también ha renunciado a muchas cosas?

Zuckerman está retirado, lleva una vida de reclusión. Leyendo, escribiendo. Ha dejado el mundo por varias razones, se ha ido de Nueva York tras recibir amenazas y le ha tomado el gusto a vivir en el campo.

Esas amenazas son fuertes. Hace usted hincapié en ello. ¿Se ha recrudecido el racismo contra los judíos en Estados Unidos estos últimos años?

No. Es una constante. No nos libramos en este país de sujetos rencorosos y rabiosos. Con una persona que lo haga ya resulta suficientemente desagradable.

Al poco tiempo de regresar a Nueva York, Zuckerman ya quiere largarse.

No puede soportarlo.

Le amenazan muchas cosas, entre ellas, la belleza.

Bueno, se rinde ante ella, pero también le asusta. Como el cáncer que padece y el pasado, la nostalgia.

La artista australiana que me encontré hoy me preguntaba si este nuevo libro era tan deprimente como "Everyman" (Elegía). Le dije que sí era tan deprimente, pero al tiempo muy vital, porque se le ven a usted tantas ganas de escapar al dolor que provoca una extraña resistencia.

Vaya.

Como dice usted en el libro, envejecer nos enfrenta a más contradicciones.

No sé.

Lo dice usted en el libro.

Bueno, la vitalidad que usted encuentra tiene que ver más con la manera de contar la historia. No con la historia misma, que es oscura y triste. Es la manera de contarlo.

Siempre ocurre con sus personajes, esa fuerza narrativa agarra al lector desde el principio por el estómago. ¿Lo hace a propósito? ¿Ir a las entrañas más que al cerebro, para empezar?

No sé qué parte del cuerpo engancho. Lo que quiero es ser directo y señalar el camino más recto para meterse en el libro. Mis comienzos son rápidos, la clave está en captar la atención para desarrollar profundidad.

Mete usted demasiado de sí mismo. Su propia experiencia. Una tendencia que ha calado en la literatura contemporánea de todas partes. Historias con voces poderosas.

Bueno, una voz es la que nos distingue a unos de otros. No creo que sea un fenómeno de los últimos años, sino una característica de la literatura en sí. La voz no es una técnica. La voz es lo que marca la diferencia.

Pero la suya ha creado escuela. ¿Le incomoda?

No sabría decirle hasta qué punto eso es así. No me incomoda porque no me doy cuenta de ello. Si me planteara esas cosas, me sentiría terrible.

No muchos autores pueden presumir de haber sido publicados en vida en la colección "Library of America". Usted ahora es el único.

Debo conservar ese privilegio. Eso espero. Es mi ilusión.

Como autor que refleja el tiempo en el que vive, si "La mancha humana" fue su libro de la era de Clinton, "Sale el espectro" es el de la era de Bush. ¿Cómo será el de la Norteamérica de Obama?

Quién sabe. No podemos predecir nada. En nuestras vidas podemos programar los próximos cuatro años. En política es un misterio. ¿Quién se habría imaginado hace poco el desastre de Irak?

¿Qué quedará de Bush?

Mucho daño. Mucho daño. Tan sólo si lo miramos en cifras, ha llevado al país a la bancarrota. Ha destruido en el mundo nuestra reputación moral. Ha matado cientos de miles de iraquíes sin razón. Ha sido un desastre, el peor presidente de nuestra historia.

¿Peor de lo que habría sido Lindbergh, ese presidente de ficción que usted describió para "The plot against America" (La conjura contra América)?

Mucho peor. Lindbergh habría sido mejor que Bush. Ahora que lo pienso, podría haber hecho ese ejercicio con Bush, pero no sería ficción. Siguiendo en ese terreno, no sé qué ocurrirá con Hillary y Obama.

Quizá la respuesta de la gente contra la era de Bush haya provocado esta necesidad tan radical de cambio. La primera vez que un negro y una mujer compiten por la presidencia con posibilidades.

Esta avalancha de gente que quiere votar en las primarias y de entusiasmo por sus respectivos candidatos es una reacción clara a la era de Bush. La necesidad de hacer algo, de arreglar las cosas.

Eso hace diez años sí que habría sido política-ficción, lo de Obama.

Sí, claro. Fue Bobby Kennedy hace cuarenta años quien dijo que en cincuenta tendríamos un presidente negro. Más o menos se acercó. Una de las ventajas de cómo se desarrollan estas primarias es que están despertando ilusión en todo el país hacia los demócratas. Están convenciendo a mucha gente. Pero si Obama gana esta etapa, todavía, para la elección final, debe vencer muchos prejuicios y barreras.

Lo que ocurre es que se está convirtiendo en un auténtico fenómeno de masas.

Es muy listo, es brillante. Tiene un discurso articulado, posee esa energía contagiosa, joven y poderosa. Es muy esperanzador para la gente. Los demócratas parecen encantados de votar por alguien así. Cuando era niño, recuerdo que elegimos delegado de clase al único niño negro que teníamos y todos nos sentimos tan bien con nuestras conciencias...

Su infancia en Newark, Nueva Jersey. Ese territorio mítico.

Sí. ¿Lo conoce?

No, pero me gustaría.

Pues tenga cuidado.

¿En serio? ¿Va mucho?

No, no voy a menudo. Me doy una vuelta de vez en cuando, sobre todo si voy a escribir algo en lo que aparece el barrio. Voy a ver a viejos amigos, pero hay que andar con cuidado por ahí, hay traficantes, droga.

¿Es más un escenario de "The Sopranos" (Los Soprano) que de las novelas de Philip Roth?

"Los Soprano" parece un cuento para niños pequeños comparado con lo que hay. Es trágico, persecuciones con disparos, secuestros, robos de coches hasta con los niños dentro. Son el pan nuestro de cada día. Así que, le digo: no vaya.

¿Dónde vive ahora?

En mi casa de Connecticut, aunque los inviernos los paso aquí, en Nueva York, porque no puedo soportar el frío, me hago viejo, me afecta.

De nuevo con la vejez; es su obsesión de las últimas novelas y memorias. ¿No la lleva bien?

Escribo sobre ella. La exorcizo. Me viene bien hacerlo. Hacerse viejo es un cambio bastante duro en la vida, no hay nada comparable. Ni te lo imaginas. Ni a los treinta, ni a los cuarenta, ni a los cincuenta. ¿Y qué es lo que no se te puede pasar por la cabeza? Que el tiempo se acaba, que ya no sabes cuántos años te quedan, si cinco, si seis. Sabes que ya no van a ser más de veinte. Has llegado al fondo. Y luego están las pérdidas. Un amigo mío murió ayer. Primero has perdido a tus abuelos; después, a tus padres. Ahora pierdes a los amigos. Es duro, es fuerte. Aparte de todo eso, cuando el tiempo se acaba, vas perdiendo las facultades. La memoria, me aterra perder la memoria.

Aun así, en "Sale el espectro" le encuentra ventajas cuando dice que...

¿Ventajas? No, en mi libro no le saco ninguna ventaja a la vejez.

Bueno, cuando se refiere a que las últimas grandes respuestas esperan al final.

Ya, pero eso no es una ventaja. Es la vida. No se haga ilusiones con eso.

¿Por qué no?

Porque no quiero que tenga ninguna esperanza.

Vale, no. Lo intentaré, pero no leyéndole, entonces. Quizá no haya esperanza en esa manera de ver la vejez, pero le da usted un sentido.

Eso sí. Pero porque no nos queda más remedio. Es el destino irrenunciable para todos nosotros, excepto para quienes no lo alcanzan. Después nos llega el hecho de la muerte. Tienes que hacerte a esa idea. A los treinta me planteaba mucho la muerte hasta que un día me dije: "¡Olvídate! ¡Preocúpate cuando tengas setenticinco!". Creí que nunca llegaría. Bueno, pues he llegado.

Uno de sus personajes quería estar limpio para cuando se le presentara la muerte.

Qué extraño, ¿no?

Y el sexo, ¿dónde le queda el sexo a Philip Roth en la vejez, ese motor de toda su literatura?

Bueno, para mucha gente, el sexo pierde interés, para otros es tan interesante como siempre y algunos aceptan que están fuera de juego.

¿Y usted?

¿Yo? ¡Ja! Yo soy de los que todavía le encuentran interés.

¿No se pasan los impulsos?

No tienen por qué.

¿Vienen más o menos? ¿En qué lugar de sus prioridades quedan ahora los impulsos sexuales? ¿Le hacen sentirse más vivo que otras cosas?

Bueno, se van adecuando a la edad. He escrito sobre esto en "The dying animal" (El animal moribundo), en "Elegía" y en este libro último. Creo que queda todo claro.

¿Cómo cuadra un escritor tan explícito en lo sexual como usted en un país con dirigentes tan puritanos?

Este país es muy grande y tiene muchas caras. La puritana es una, pero si te fijas en cómo las chicas visten en verano, no lo definiríamos así. Los chicos acceden al sexo a los catorce o quince años y la libertad es enorme. El puritanismo es un espejismo en Estados Unidos. Este país es tan hedonista como cualquiera en el mundo.

¿Más que en su juventud?

Desde luego. El gran cambio se produjo en los sesenta. El nivel de frustración en ese aspecto era altísimo, y el acceso al sexo muy reducido. No había leyes del aborto, había que casarse o tener hijos y afrontar la vida. Se las arreglaban para dominar nuestra sexualidad en todos los aspectos, y eso ya no ocurre, se acabó. Completamente. Son dos países diferentes: el de entonces y el de ahora. Y todo ese cambio se produjo en los sesenta. Fue una revolución social y auténtica de la que vemos hoy los resultados.

Sí, pero toda esa libertad, ¿no está de alguna manera amenazada ahora? Uno de sus personajes dice en su nuevo libro, ni más ni menos: "Abortemos mientras podamos". Provoca. Le gusta provocar. Tiene una manera de ver la vida radical. ¿Se definiría así?

¿En qué sentido?

Como alguien que lleva a sus criaturas al límite. Hasta Zuckerman sueña con tener un incesto. En fin, parece usted haber alcanzado un grado libérrimo de expresión. Sin miedo.

¿Soy un radical?

No pasa nada. Es difícil encontrar cosas similares.

Yo no tengo esa sensación. No es que sea yo. Es que los temas que elijo conducen a esa lógica. No me planteo cuando escribo si es radical, no deseo provocar a nadie. Me enfrento a los problemas que surgen en la escritura. No me planteo lo que les pueda o no gustar a los lectores, si se van a escandalizar o no.

Si el sexo define el comportamiento humano, un país puede quedar definido por los deportes. Usted retrata Estados Unidos a través del deporte también.

Me interesa el deporte, como aficionado. Cuando era niño me gustaba mucho más. Jugaba constantemente al béisbol. En "Pastoral americana" hay un héroe deportivo. En "The great american novel" (La gran novela americana) hablo de béisbol, pero los deportes no dominan mi vida. Tampoco creo que podamos definir un país por medio del deporte.

Hay otros asuntos en su escritura que no desaparecen. El judaísmo. Tuvo sus más y sus menos con los miembros de su comunidad cuando escribió "Goodbye, Columbus" (Adiós Colón). No sentaron bien sus planteamientos. ¿Qué representa ser judío en Estados Unidos hoy?

No me preocupa. Es como ser diestro o zurdo. Yo soy zurdo y de izquierdas. Judío, ciudadano, amigo de mis amigos, es tan sólo un aspecto de la vida.

Pero que influye mucho.

Hace tiempo sí, pero ahora me preocupa más cómo ser norteamericano que judío. Pasa como en España, me imagino. No afecta tanto. Mi familia lleva aquí más de cien años, así que ya es hora de que nos sintamos más parte de este país que otra cosa. Ser de este país implica conocerlo a fondo. Aquí crecí, conozco sus defectos mejor que los de afuera. Siempre sabes odiar mejor tu propio país que otros. Así que cuando los anti norteamericanos empiezan con sus cuentos, me gusta mandarlos a callar. Odian mi país de forma estúpida, nosotros sabemos odiarlo de una manera más inteligente. Tu propio país te puede volver loco, como tu familia, como tu mujer, pero lo quieres y lo odias al mismo tiempo.

Eric Rohmer: "No se puede juzgar al cine con la misma vara que a la literatura"

El guionista y cineasta Eric Rohmer (1920-2010) fue uno de los creadores de la llamada Nouvelle Vague. Nacido en la ciudad de Nancy, al noroeste de Francia, su verdadero nombre era Jean Marie Maurice Schérer. En 1957 adoptó su nombre artístico como homenaje al director austríaco Erich von Stroheim (1885-1957) y al novelista inglés Sax Rohmer (1883-1959). Licenciado en Literatura y Filosofía, ejerció la docencia en el Lycée de Nancy, y luego el periodismo y la crítica cinematográfica antes de ponerse detrás de una cámara. En 1949 había fundado junto a Jean Luc Godard (1930) y Jacques Rivette (1928) la revista de crítica cinematográfica "Gazette du Cinéma" (una humilde impresión en papel de poca calidad de la que editaron apenas cinco números) y, entre 1956 y 1963 fue jefe de redacción de "Cahiers du Cinéma". Si bien su faceta más conocida es la de realizador cinematográfico, como escritor se destacó por el ensayo "Hitchcock" escrito en coautoría con Claude Chabrol (1930) y por su única novela, "Elisabeth", publicada bajo el seudónimo de Gilbert Cordier en 1946. El periodista Samuel Blumenfeld lo entrevistó para "Le Monde" en ocasión de la reedición de esa novela en mayo de 2007. La entrevista fue reproducida por la revista "Ñ" nº 329 del 16 de enero de 2010.Usted publicó "Elisabeth" en 1946. Esa primera novela, que no sería seguida por ninguna otra, está agotada desde entonces. ¿Por qué se reedita recién ahora, con el título ligeramente distinto de "La maison d'Elisabeth" (La casa de Elisabeth)?

Perdí el último ejemplar que me quedaba y no había vuelto a leerlo desde los años que siguieron a su publicación. Hace unos años, me preguntaron en Gallimard si quería reeditar el libro. Yo dije que no. Prefería que fuera a título póstumo. Pero resulta que un alemán me preguntó si aceptaba que lo tradujeran al alemán. Era una idea bastante divertida. Lo reeditaron ahí y después en Italia. Entonces me dije: "¿Por qué no en Francia?". Me parecía que mis películas no tenían nada que ver con esa novela. Sin embargo, cuando la releí, descubrí que había relaciones. Puedo decir modestamente que la novela no es mala. Hay situaciones que se parecen a las de mis películas y que no eran inferiores a mis películas en algunos pasajes. Al menos, es lo que me pareció. Pero no me gustaba el título original, "Elisabeth". Busqué durante mucho tiempo. Finalmente, hay un personaje central que está en la casa, de ahí el título "La casa de Elisabeth". El tema de la novela, no es la visión de una mujer, tampoco es la casa. Es todo lo que sucede en esa casa. Es un título modesto. No quería un título estrepitoso.

Para firmar "Elisabeth" adoptó el nombre ficticio de Gilbert Cordier. Para esta edición, retorna a su seudónimo de director de cine, Eric Rohmer.

Quería un seudónimo. No encontraba ninguno. Me lo soplaron. Gilbert era el nombre del hijo de la encargada del hotel del Barrio Latino donde yo vivía en ese entonces. Enseguida lamenté el seudónimo. No era para mí. Como yo me llamaba Maurice Schérer, encontré el anagrama Rohmer. Dudé un poco porque es un nombre que llevan otros. Hay otros Eric Rohmer que podrían haberme hecho juicio. Ese nombre me resultó muy útil en mi carrera. A la gente le gusta usar adjetivos, sobre todo en el cine. Se habla de hitchcockiano, rosselliniano..., rohmeriano, queda bien. No habría quedado igual de bien con Schérer o con Cordier.

Usted escribió "La casa de Elisabeth" casi al final de la guerra.

Estaba escribiéndola en el momento de la liberación de París. Cuando digo que silbaban las balas, no es una metáfora, es la realidad. De todos modos, entonces no me sentía listo para escribir sobre la guerra, no tenía distancia.

Es una novela dura; aunque no tiene que ver con el período de la guerra, no es de ninguna manera superficial. "Nos gusta mucho estar tristes", dice uno de los personajes al final del libro. Ese tono anuncia ya el de su primera película, "Le signe du lion" (El signo de Leo), donde la holgura material lleva a un profundo desasosiego.

Me alegra oírselo decir. Temía justamente que fuera una novela superficial. ¡A mis películas les han reprochado tanto eso! "El signo de Leo" está más dentro del espíritu de la novela estadounidense. Es la novela sobre el comportamiento. Se sigue a un personaje sin estar con él. En los otros cuentos morales, la narración es más íntima y más clásica. En todas mis películas hay algo que no es superficial.

Cuando escribió "La casa de Elisabeth", ¿quería ser más novelista que cineasta?

Antes de esa novela había escrito cuatro o cinco novelas breves. Tampoco eran superficiales. Una fue publicada en una revista, "La Nef", y una segunda en una revista de provincia más o menos aficionada que se llamaba "Espace", creo. Los amigos míos que ingresaron en L'Ecole Normale Supérieure -yo me preparé pero no entré- habían escrito novelas. Yo era compañero de clase de Jean Louis Bory, que ganó el premio Goncourt, y de Maurice Clavel. Tenía que tomarme una revancha, y como no había podido ingresar en la Ecole, quería afirmarme escribiendo una novela.

¿Por qué no persistió en el camino de la escritura?

Hay un fenómeno de la historia literaria que me intriga. Yo escribí esa novela en 1944. La publiqué al mismo tiempo que "La vie tranquille" (La vida tranquila), la primera novela de Marguerite Duras. O sea que ella no pudo tener una influencia en mí. Después traté de escribir una segunda novela. Fracasé, no encontré una idea. Me doy cuenta de que a la mayoría de los de mi generación les pasó un poco como a mí. Puedo citar a Albert Camus. Escribió, de todas maneras, la novela más lograda de la literatura francesa, que se llama "La peste" (La peste). Después, hizo teatro. Está Jean Paul Sartre, que escribe "La nausée" (La náusea), después "Le mur" (El muro), una colección de novelas cortas, pero después no siguió tanto con la novela. Podemos agregar a Beckett, que escribe una novela, "Molloy", y después se lanza al teatro. Por lo tanto se da un fenómeno que no se limita a mi caso. Una falta de inspiración que sobreviene después de una obra en general bastante lograda, aunque mi novela no gustara en esa época.

En el prólogo de los "Six contes moraux" (Seis cuentos morales) publicados en 1974, usted escribe, con bastante severidad: "La idea de estos cuentos se me ocurrió a una edad en que todavía no sabía si sería realizador. Si con ellos hice películas es porque no pude escribirlos". ¿Debemos entender que la escritura de los "Cuentos morales" era, según usted, un fracaso?

Efectivamente, me pareció que la forma en que los había escrito no era buena. Era muy del siglo XIX, antigua, arcaica. Quería encontrar algo que contara las mismas historias pero que tuviera un estilo más moderno. Me habría encantado recuperar la modernidad de "La casa de Elisabeth" cuando estaba escribiendo los "Cuentos morales". Volví a encontrar esa modernidad a través del cine, porque en mi época, hacer cine era muy moderno.

¿Se acuerda del "clic" que lo impulsó a llevar los "Cuentos morales" a la pantalla?

Recuerdo el día exacto. Ya había hecho "El signo de Leo" y no encontraba otro tema, y pensé: "Mis amigos de la Nouvelle Vague, ¿qué están haciendo en este momento?". Hicieron un primer film original, después Truffaut hace "Tirez sur le pianiste" (Disparen sobre el pianista) sobre Goodis, y Chabrol "A double tour" (Una doble vida) de Stanley Ellin. Godard es un poco distinto, no hizo realmente una adaptación, y Rivette hizo "La religieuse" (La religiosa) sobre Diderot, después de "Paris nous appartient" (París nos pertenece). Yo era el único del grupo que había escrito obras literarias. ¿Por qué no inspirarme en ellas?

En una entrevista de 1983, usted explica: "Pienso que en el mundo hay algo distinto del cine, y que el cine, al contrario, se nutre de las cosas que existen a su alrededor. El cine es incluso el arte que menos puede nutrirse de sí mismo. Para otras artes, seguramente es menos peligroso". En esa época, ¿percibía ya la erosión del vínculo entre cine y literatura?

En este momento hay una incultura total, sobre todo de los cinéfilos. Antes, había demasiada gente que juzgaba al cine con la misma vara que a la literatura. Académicos como Jean Dutourd o Georges Duhamel decían cosas muy severas sobre el cine. Desde esa perspectiva yo pensaba que había que olvidarse de la literatura. No se puede juzgar al cine con la misma vara que a la literatura. Hoy es al revés. Se ha olvidado demasiado a la literatura. Constato una ausencia del cine mudo. Así como se vuelve a los griegos para escribir una obra literaria, sería bueno volver a Griffith. Aunque lo reeditaron en DVD, el público lo ignora.

11 de enero de 2010

Pier Paolo Pasolini: "Sólo la esencia de una obra es útil: he allí por qué toda obra auténtica antes que útil es terapéutica"

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue un renovador del cine neorrealista y el intelectual más radical, completo y controvertido de la generación italiana de posguerra. Hijo de un funcionario fascista, estudió en la Universidad de Bolonia donde se recibió de Doctor en Letras. En 1943 fue detenido por las tropas nazis de ocupación consiguiendo escapar del campo de prisioneros para refugiarse en la campiña de Friuli. En 1950 se trasladó a Roma junto a su madre y allí comenzó a escribir poemas, ensayos e historias influidas por el pensamiento marxista de Antonio Gramsci (1891-1937). Casi por azar se relacionó con el mundo del cine redactando algunos guiones, entre ellos el de "Le notti di Cabiria" (Las noches de Cabiria) de Federico Fellini (1920-1993), pero siempre se consideró a sí mismo más un poeta que un cineasta, aunque su visión de los marginados y los habitantes de los suburbios, a quienes retrató con un lenguaje popular y descarnado, fue similar en ambas actividades. Como escritor fue crítico, narrador y poeta, destacándose en su obra literaria los ensayos "Passione e ideologia" (Pasión e ideología), "Empirismo eretico" (Empirismo herético), "Sulla poesia dialettale" (Sobre la poesía dialectal) y "La poesia popolare italiana" (La poesía popular italiana); las obras poéticas "La meglio gioventú" (La mejor juventud), "Le ceneri di Gramsci" (Las cenizas de Gramsci), "La religione del mio tempo" (La religión de mi tiempo), "L'usignolo della chiesa cattolica" (El ruiseñor de la Iglesia Católica) y "Poesia in forma di rosa" (Poesía en forma de rosa); las novelas "Ragazzi di vita" (Muchachos de la calle), "Una vita violenta" (Una vida violenta), "Il sogno di una cosa" (El sueño de una cosa), "Ali dagli occhi azzurri" (Alí de los ojos azules) y "Le donne di Roma" (Mujeres de Roma); y los dramas "Orgia" (Orgía), "La sua gloria" (Su gloria) y "Calderón". Su filmografía, una de las más originales de su tiempo dada su singular mezcla de escenas líricas con el más descarnado realismo, comprende "Accattone" (Mendigo), "Mamma Roma" (Mamá Roma), "La rabbia" (La rabia), "Comizi d'amore" (Reuniones de amor), "Il Vangelo secondo Matteo" (El Evangelio según San Mateo), "Uccellacci e uccellini "(Pajaritos y pajarracos), "Edipo re" (Edipo rey), "Teorema", "Porcile" (Pocilga), "Medea", "Il Decameron" (El Decamerón), "Le mura di Sana'a" (Las murallas de Sana'a), "I racconti di Canterbury" (Los cuentos de Canterbury), "Il fiore delle Mille e una notte" (Las mil y una noches) y "Saló o le centoventi giornate di Sodoma" (Saló o los ciento veinte días de Sodoma). La revista argentina "Confirmado" publicó en su nº 331 del 19 de octubre de 1971 la siguiente entrevista realizada por Louis Valentin al singular artista boloñés.


A menudo usted ha sido acusado de pornografía, ¿eso le irrita?

Las personas que dicen que mis films son pornográficos resultan sospechosas. De todas maneras, no tengo nada contra los films pornográficos. Corresponden a una especie de subcultura, pero por eso no corresponde prohibir a los realizadores o a los productores de hacerlos, ya que eso sería represión. Puede ser que algún día, si son demasiado numerosos o están demasiado mal hechos, nadie vaya a verlos. Es la política de lo peor, de la saturación…

Muchas veces se dijo que usted tenía tres "ídolos": Cristo, Marx y Freud… ¿Qué piensa de eso?

Esas no son sino fórmulas… De hecho, mi único ídolo es la realidad. Si elegí ser "cineísta" al mismo tiempo que escritor es porque, más que expresar esa realidad por medio de los símbolos que son las palabras, preferí el medio expresivo que es el cine, a fin de expresar la realidad por la realidad.

¿Podría usted, sin embargo, expresar con las palabras, y tal como la percibe subjetivamente, esa realidad constituida por la juventud actual y que parece apasionarlo?

La juventud, o por lo menos cierta juventud que representa la mayoría, la masa gris de nuestra sociedad, ha perdido toda sed de cultura. Es ignorante y no quiere admitirlo. Lo que resulta peligroso es que ha hecho de su propia ignorancia una ideología, una barrera detrás de la cual se esconde entonando eslóganes. No hay más que un porcentaje mínimo de estudiantes que han leído a Proust, Sartre o Marcuse. La cultura ha llegado a su punto de saturación. Toda literatura es una literatura "de papá". En esta sociedad, sólo la productividad tiene fuerza de ley, y toda productividad tiende a negar la cultura. Para producir no es necesario cultivarse. Los jóvenes que quieren entrar en ese mundo industrial y paleo–industrial siguen las líneas de fuerza impuestas por la tecnología y rechazan las artes, la literatura. Es ésa una ley mecánica, automática, a la cual la juventud adhiere, inconscientemente. Toda alteración, toda contestación, aún no violenta, no representa nada si se consideran el conjunto de la juventud y el número de los contestatarios. La rebelión es el producto de una pequeña élite. El conjunto no tiene más que una finalidad: la industrialización total, mundial. La juventud, al rechazar la sociedad pero rechazando al mismo tiempo toda cultura, a menudo no hace sino aceptar esta situación.

¿Por qué ese rechazo a la cultura?

Porque la cultura coincide con el padre, la madre, la Iglesia, con todos los tabúes familiares y sociales. Ha sido así en todos los tiempos. La juventud siempre ha renovado la cultura aparte de la del padre. Ella atacaba entonces al padre, lo que implicaba un sentimiento de angustia, un pregusto de muerte, un fabuloso masoquismo. Matar al padre, aún bajo esa forma, representa un masoquismo absoluto, una culpabilidad constante. La civilización era todavía agrícola, y el hombre no era este aprendiz de hechicero que iba a forjar su soledad al mecanizarse. Hoy, sólo una élite se atreve a atacar todavía la cultura de papá. Su sentimiento de muerte se ha "decuplicado" en este mundo bárbaro, hecho de ciudades-cárceles, auto-rutas implacables, de mal cine, de malos programas de televisión, de falsas o triviales informaciones. La técnica niega al arte. Debe ser servida; si no, se producen la angustia, la muerte. Se impone y aniquila todo sentimiento que no quiera servirla. Mata la humanidad, es decir, lo humano en el hombre. Detenerse, rechazar, buscar, plantearse cuestiones, en una palabra, cultivarse, representa sentir tal tensión, una marcha tal contra la corriente, que sólo una élite (y mañana una super-élite) podrá todavía permitirse, aceptando la muerte, la presión social, abocarse al problema. Por eso la juventud se calla. Marcha con los ojos fijos sobre la estela que deja la máquina. Progresa al son de una marcha compuesta de mala música, visualizada por una televisión retrógrada, alentada por un cine que no tiene nombre y por una sexualidad anárquica. Eso no es ni música, ni arte, ni amor, sino un menjunje estéril que fuerza a la juventud a refugiarse en la productividad. He allí por qué la juventud se calla…, y sin embargo es ella quien escribe la historia.

¿El amor podría mejorar esta penosa situación?

La sociedad no quiere más amor. Lo rechaza, porque el amor se opone al trabajo y absorbe tiempo al tiempo para la producción. Había que ensuciar al amor, al amor propio, al auto-respeto. Pero, como contrapartida, el amor puede ser utilizado para expandir la productividad. ¿Se venden coches? ¡No! Se vende la representación de las parejas que se abrazan sobre los asientos. Eso es lo que muestran los afiches, lo que propone la publicidad. Una mujer desnuda sobre el capot de un coche, y el coche se comprará. ¿Color? Rojo. Nadie se acuerda más de la marca. En Estados Unidos, el país técnicamente más avanzado, la juventud protesta contra la técnica por medio de la antitécnica. Y se produce el fenómeno hippie, los cabellos largos; la comunidad se puede convertir en concentracionaria, la cólera en flores, en no-violencia, en no-acción.

Entonces, ¿no es necesario revivir el amor? ¿No se podría tratar de sublimar la pareja?

¿Para qué? Jamás he visto a la pareja tan triunfante, tan sublimada como hoy: "Ella" y "El", por todas partes. Incluso cuando los movimientos estudiantiles, en París, Roma o Milán, jamás he visto en la calle tantos contestatarios besarse, a los hombres mostrar su amor por otros hombres y a las mujeres por otras mujeres. La juventud es profundamente moralista. Reproduce el moralismo del padre, de la sociedad. El eros liberado, hetero u homosexual, anárquico, libre, existe posiblemente en la alta burguesía, pero todavía no es sino una desviación hipócrita.

Puesto que para usted la pareja no existe, ¿es preferible vivir solo o en grupo?

Es una falsa alternativa. Esa es bien claramente una noción hipotética, arcaica, calcada sobre modelos antiguos. La soledad representa el ascetismo, la santidad. Y no es más que una manera de huir de la sociedad. Es una reacción feudal, egocéntrica, un miedo de afrontar el problema. Vivir en grupo es el suicidio, es a menudo la droga, especie de foso fáctico que uno instala entre sí mismo y el otro. Es otra soledad para reencontrar la soledad en la tumba, porque, en tanto que uno no está muerto, jamás está solo. Amar la droga es también rechazar la cultura. Una persona culta también podrá drogarse, pero lo hará por razones más plausibles, sea porque está enferma, sea porque tiene necesidad de ella para dar nueva agudeza a su espíritu. Los jóvenes lo hacen por automatismo, por autodestrucción y para inventar excusas a su subcultura. Cocteau se drogaba, pero era por razones culturales. No creo que la capilla de Saint Jean Cap Ferrat hubiera sido construida jamás si el no se hubiera drogado… Los jóvenes que se drogan nunca aman lo que tiene calidad. En el delirio del hachís o de la marihuana, enarbolan la mala pintura o el cine "underground" de segundo orden… El único consejo que puedo dar a la juventud es el de que se cultive; después, que se drogue, si todavía puede. No es vistiéndose como una rata de cueva de Saint Germain que uno se convierte en Sartre, ni drogándose se convierte en Aldous Huxley…

Pero usted, ¿cómo era a esa edad? ¿Cuál fue su juventud?

Explicarse, rehacer el mundo hablando de sí mismo, encontrar excusas mirando muy lejos por detrás del hombro, decir "yo he nacido", "yo vivía", conjugarse en pasado imperfecto… no puedo hacer eso. No tengo ni la fuerza física ni la fuerza moral necesarias. Sería necesario poder revivir cada segundo, volver a sentir las sensaciones de entonces. Las autobiografías son siempre falsas. Son o complacencia o suicidio. Las biografías contienen por lo menos una verdad: la apariencia que se ha querido dar a los demás.

Sin embargo, usted dijo de su film "Edipo Rey" que era el más autobiográfico…

Es exacto. La diferencia profunda entre Edipo y mis otras películas reside en que ésa es autobiográfica, mientras que las otras no lo eran o lo eran menos. Por lo menos, lo eran casi inconscientemente, indirectamente. En "Edipo...", yo contaba la historia de mi propio complejo de Edipo. El chico del prólogo soy yo, su padre es mi padre, veterano oficial de artillería, y la madre, una institutriz, es mi propia madre. Yo contaba mi vida; mitificada, sin duda, convertida en épica por la leyenda de Edipo. Pero, pese a ser el más autobiográfico de mis films, es el que considero con mayor objetividad y distanciamiento; porque si es cierto que contaba una experiencia personal, era una experiencia terminada y que prácticamente no me interesaba más. Pero me interesaba, por lo menos, como elemento de conocimiento, de reflexión. Ya no era una lucha ni un drama. Mientras en mis films precedentes afrontaba problemas siempre vivos para mí, allí trataba un tema alejado de mí.

¿Qué elementos autobiográficos, qué recuerdos utilizó para ese film?

En las primeras imágenes se ve un prado, y ese prado corresponde netamente al lugar donde mi madre me mandaba de paseo cuando era niño. Ciertas vestimentas, como el vestido y el sombrero amarillo de la madre, las hice reproducir de viejas fotografías. Hay también un traje de oficial que es idéntico al de un oficial de la década del '30… Lo que me impresiona, también, era reencontrar la gran plaza de Bolonia, en la actualidad, colmada de gente, y sentirme allí como en un sueño…

¿Por qué en "Edipo Rey" usted mismo interpretó el papel del abuelo? Su réplica es la más larga de todo el film…

Por dos razones. Ante todo, porque en el momento no encontré a nadie que fuera conveniente para el papel. Y después, porque esa frase es la primera del texto de Sófocles, y me gustaba ser yo mismo, como autor, quien introdujera a Sófocles en el interior de la película.

Algunos críticos han hablado, a propósito de ese film, de "colores oníricos". ¿Podría decirnos si usted sueña en colores o en blanco y negro?

Sueño de las dos maneras. De todos modos, debo decir que no creo haber soñado jamás los colores que se ven en ese prólogo. Los sueños que he tenido… Por ejemplo, recuerdo un sueño de hace diez años, en que la explosión de un volcán ponía en fuga a una muchedumbre espantada… Mis sueños me han inspirado sobre todo los colores de los episodios de la peste y de los funerales. La idea de amortajar a los muertos con oropeles coloridos fui yo quien la tuvo, y es una idea que tiene los colores de mis sueños…

¿Cuál es su definición del amor?

Por falta de amor, las gentes mueren, se asfixian. Es la melancolía, la muerte. La sociedad lo siente, y es por eso que se tiende de tal modo a glorificar el amor. Es una de las claves de la productividad. Sin amor, el hombre no puede producir. Luego, todas las sociedades son sexualmente represivas, porque la energía que el hombre consume para hacer el amor escapa al provecho del capital. Toda sociedad es ante todo puritana, y es preciso no creer que vivimos un período de plena libertad sexual. Es ilusorio. El día que la sociedad haya realizado la industrialización completa, se verá nacer a un tipo de moralista absoluto, como a los de las sociedades más retrógradas. Si se han inventado las horas suplementarias, no es para impedir el amor, sino para canalizarlo a través de reglas sociales. El amor se transforma, entonces, en la recompensa por el trabajo proporcionado en beneficio de la industrialización.

¿El amor se transformaría en el símbolo del fruto prohibido?

La sociedad prohíbe conocer la potencia de nuestro amor y aplicarla de verdad. Enseña a los individuos a tener una falsa idea de sus propios deseos, de su propia libido. La sociedad quiere reafirmar en el hombre la falsa idea que tiene de su propio amor, como la que tiene en sí mismo.

¿No piensa usted que el hombre busca por desesperación conocer sus límites sexuales?

Si se quiere ir más allá de los límites sexuales, uno se pierde en el infinito. El más allá del amor es la locura. Felizmente, la economía sexual existe. Allí hay un mecanismo de bloqueo, de corrección. Eros se bloquea a sí mismo.

¿Existe el amor sin relaciones sado-masoquistas?

Es inconcebible. Pero, ¿quién comenzó? ¿Sade o Masoch? Es la historia del huevo y de la gallina. El equilibrio de esas dos fuerzas es la resultante del equilibrio humano.

Al hacer sus películas, y especialmente "Teorema", ¿tuvo usted la impresión de hacer una obra útil?

En todo caso, no es mi finalidad. No quiero ser ni paternalista, ni pedagogo, ni propagandista, ni apostólico… Cuando una obra cultural se hace ciencia, ya no es más cultura. El psicoanálisis no es cultura, sino ciencia aplicada. Hacer estudios atómicos y construir la bomba H no es la misma cosa. Sólo la esencia de una obra es útil: he allí por qué toda obra auténtica antes que útil es terapéutica.

Usted decía, hace un rato, que la pareja no existe. Pero, fisiológicamente, ¿cómo es posible negar su existencia?

No se puede, fisiológicamente, negar la cupla, el acoplamiento. Es como núcleo familiar que la pareja no existe más. El neocapitalismo ya no necesita de la familia, como no necesita de la Iglesia. Si los conserva todavía, no es más que como supervivencias. La educación de los niños ya no depende de la familia, sino del grupo. Sí, vivimos el fin del mundo. El fundamento de la sociedad se ha desplazado. Ahora es la relación entre producir y consumir. ¿Por qué los jóvenes producen fugas? Conozco bien ese problema. Encontré cantidad de jóvenes escapados de sus casas. Los interrogué. La motivación es la misma que hace veinte años: miseria, desacuerdo entre los padres. En suma, razones clásicas, retardatarias, anárquicas, arcaicas, retrógradas. Pero ellos esconden, por falta de conocimiento, la verdadera razón detrás de las razones colocadas delante: libertad, búsqueda de lo absoluto, contestación. Conocí a un muchacho de veinte años que se había escapado de su casa. Escuché lo que habló. Le dije: "Te fugaste porque estabas enamorado de tu suegra y querías hacer el amor con ella". Se derrumbó. Rehusó confesarlo. Decía que lo había hecho para venir a Roma a participar de la protesta estudiantil. Escondía su revolución freudiana detrás de una revolución social. Sin embargo, aparte de este aspecto, se había fugado por una razón más moderna, para insertarse en la vida del grupo y sufrir su educación. Había elegido otra familia. La familia había sido reemplazada por el grupo. El muchacho, para imponerse al grupo, protesta con y contra los otros. Hecho eso, aporta consigo todos los viejos hábitos: moralismo, utilitarismo. Ahora bien, para un verdadero revolucionario, nada es útil ni inútil. Sólo cuenta la acción. La utilidad es todavía una noción burguesa, y los cánones mismos de la utilidad son el moralismo, la hipocresía, la represión, la violencia. Todo acto sirve en sí mismo, en tanto que acto. Es autosuficiente. Es preciso actuar por instinto y cultura. La cultura se suma al instinto; es la cultura lo que nos diferencia del animal.

¿Cuál es su posición respecto de la homosexualidad?

Ya lo dije: la pareja considerada como núcleo familiar es una herejía, una alienación. Desde el momento en que la pareja es codificada, no puede menos que destruirse. Y bien, la sociedad rechaza lo que no está codificado y que podría poner en cuestión sus estatutos. La homosexualidad amenaza a la sociedad. Es inconcebible en todo organismo o comunidad aún muy libre. Traten solamente de imaginar la homosexualidad en la Fiat. ¿Por qué, desde el momento en que se acepta la noción de no-pareja, de no-familia, se rechazaría el amar al otro, de cualquier raza o sexo que se presente? La mujer siempre fue considerada como un ser inferior en la sociedad. Ella detenta su función social en el nacimiento: hace niños. Si los nazis no hubieran tenido necesidad de la mujer para cumplir esa función, si la sociedad hubiera estado completamente industrializada, es probable que hubieran encerrado en sus campos de concentración a los polacos, a los judíos, a los gitanos y a las mujeres. Habrían encerrado también a los homosexuales, puesto que son una amenaza en una sociedad moralista. Si no lo han hecho, es por una razón práctica: para construir niños; construirlos, no ponerlos en el mundo. La mujer existía en tanto que máquina. ¿Pero el homosexual socialmente improductivo? Su suerte es peor todavía que la de la mujer. Es un marginado y como tal sus reacciones pueden ser o aceptar el rechazo social y sufrir, o marchar contra la corriente y sufrir lo mismo. La normalidad y la anormalidad son también nociones burguesas. La única anormalidad que la sociedad capitalista tolera todavía es la mujer. La mujer busca y consigue raramente extraerse de su condición de excluida. Son raras las mujeres libres y que viven como el hombre. ¿Cuántas magistradas? ¿Cuántas directoras de teatro o de cine? La sociedad hace todo lo posible por impedir a la mujer liberarse, y si de pronto acepta dejarles el lugar de los hombres, ¿de qué hombres se trata y cómo están considerados? Basta con mirar los programas de televisión. ¿Pueden liberar a la mujer? La única libertad que se les concede es una libertad sexual que, de hecho, es lo contrario de una libertad y más bien se trata de una represión sádica. La serie de películas eróticas lo ilustra suficientemente. No sirven más que para entretener los instintos freudianos más bajos y, al mismo tiempo, para hacer prosperar la productividad con el envilecimiento, las horas suplementarias, el ahorro, etcétera. La mujer será la resultante de ese trabajo aplicado. Será el receptáculo de las necesidades creadas por la sociedad. Es por eso que yo trato y trataré siempre de idealizar a la mujer, a fin de convertirla en ella misma, sin ningún condicionamiento. Para mí, una mujer se debe a sí misma el ser liberada y pura, idealizada como lo es mi propia madre.

¿Por qué eligió usted a la Callas para "Medea"?

María Callas es una trágica extraordinaria. Es la única que podía expresar, aún sin actuar y sin decir un palabra, la catástrofe espiritual. Sabe mostrarse como una gran enamorada, una mujer violenta y atormentada, lo contrario de la mujer vencida. Es suficiente ver las mujeres en mis films, lo que ellas son más allá de las apariencias, para saber lo que soy yo, Pier Paolo Pasolini. No soy creyente, pero estoy muy cerca del mito del Evangelio. Si se entiende por eso un mito religioso en el sentido más amplio del término, el de la posibilidad de un diálogo entre marxistas y cristianos, yo estoy más cerca del mito edípico, es decir, del amor del hijo por la madre y del odio por el padre. Estoy más cerca, en la medida en que lo he sobrepasado, mientras que no he superado mi "pertenencia" a toda la mitología cristiana.

¿Ama usted la vida?

Amo la vida ferozmente; desesperadamente también. Y creo que esta ferocidad y esta desesperación no me llevarán sino a mi destrucción. Amo el sol, la vegetación, la juventud. Ha llegado a ser para mí un vicio más espantoso que la cocaína. Devoro mi existencia con un apetito sin límites. ¿Como terminará esto? No lo sé…

¿Por qué sus películas son tan escandalosas?

Porque yo soy escandaloso, como lo expliqué antes. Soy escandaloso en la medida en que tiendo una cuerda, un cordón umbilical, entre lo profano y lo sagrado.