31 de enero de 2009

J.G. Ballard: "Un neofascismo insensato y malsano, un racismo hábilmente estetizado, podrían ser las primeras consecuencias de la globalización"

James Graham Ballard (1930) es un novelista, escritor de cuentos y ensayista inglés que después de usar deliberadamente el esquema clásico de la "novela catástrofe" para analizar sus obsesiones existenciales, inició otra etapa caracterizada por una nueva obsesión: el paisaje tecnológico de nuestro tiempo. Así, recurrió a la ciencia ficción para describir un futuro cercano dándole gran importancia al entorno como influencia decisiva para el carácter de sus personajes. Mediante la utilización de osados experimentos na­rrativos por fuera del esquema secuencial clásico, intentó reflejar el pre­sente en sus propios términos y no en términos de pasado como ocurre en la novela tradicional. Nacido en Shangai, China, durante la Segunda Guerra Mundial fue recluido en un campo de concentración japonés tras el ataque de Pearl Harbor. En 1946 se trasladó a Inglaterra, donde trabajó de portero, vendedor de enciclopedias, redactor de una revista industrial y hasta se entrenó como piloto en una base de bombarderos nucleares en Canadá. Luego quiso ser psiquiatra y estudió Medicina dos años en la Universidad de Cambridge, pero jamás llegó a graduarse. Fue entonces cuando se enamoró del surrealismo y del psicoanálisis, que parecían encarnar la trasgresión, y de la ciencia ficción, que entonces hervía de ideas estimulantes. Desde 1956 comenzó a publicar sus primeros relatos y novelas, utilizando un lenguaje duro sin hacer ninguna concesión al lector. Así, mediante la inmersión en una suerte de arqueología del psiquismo, describió los distintos grados de degeneración que puede alcanzar el hombre civilizado ante ciertas situaciones límite. Sin embargo, dentro del mundo de la ciencia ficción, su obra sólo llamó la atención a cierta élite interesada en su gran calidad literaria y, en ocasiones, en su experimentación lingüística. Rechazado, y aún así, admirado e imitado, proponía explorar un ambiguo espacio interior en lugar del espacio cósmico; sus novelas apenas se parecían a la ciencia ficción convencional. En su etapa posterior, profundizó su obsesión por el nihilismo de los no-lugares, encontrando la psicopatología en la opulencia de los barrios cerrados, en los "shoppings" y en los aeropuertos. Sus textos oscilaron entre la condena apocalíptica del mundo actual y una delectación casi morbosa con sus perversiones, lo cual los hacía más inquietantes. Mediante ellos denunció el conformismo de las sociedades actuales como la antesala del advenimiento de nuevas pesadillas y la imposibilidad de rebelión de la clase media ante un mundo que estetiza su horror y en el que predomina una actitud insaciable frente a las falsas novedades que quitan la posibilidad de pensar un futuro mejor. En el transcurso de los últimos cincuenta años, la mirada indiscriminada y resuelta de Ballard se esforzó por penetrar las innumerables realidades superficiales de nuestra modernidad perturbada y por bucear en su energía inconsciente. Según Susan Sontag (1933-2004), la suya es una de las voces más importantes e inteligentes de la ficción contemporánea; Anthony Burgess (1917-1993) lo catalogó como uno de los mejores novelistas ingleses del siglo XX; y para Pablo Capanna (1939), no sólo es uno de los grandes escritores del último siglo, sino que también es casi una suerte de psiquiatra del nihilismo global. Su obra, abundante y excepcional, a veces irritativa, se compone -entre otras- de las novelas "The wind from nowhere" (El viento de la nada), "The drowned world" (El mundo sumergido), "The crystal world" (El mundo de cristal), "The atrocity exhibition" (La exhibición de atrocidades), "Crash", "Concrete island" (La isla de cemento), "The unlimited dream company" (Compañía de sueños ilimitada), "High rise" (Rascacielos), "Empire of the sun" (El imperio del sol), "Cocaine nights" (Noches de cocaína), "Millennium people" (Milenio negro) y "Kingdom come" (Bienvenidos a Metro Centre). Algunos de sus libros de cuentos son "The voices of time" (Las voces del tiempo), "Passport to eternity" (Pasaporte a la eternidad), "The impossible man" (El hombre imposible), "The disaster area" (Zona de catástrofe), "Myths of the space age" (Mitos del futuro próximo) y "War fever" (Fiebre de guerra). También ha publicado una recopilación de artículos y comentarios con el nombre de "A user's guide to the millennium" (Guía del usuario para el nuevo milenio) y su autobiografía "Miracles of life" (Milagros de vida), en la que se despide abruptamente de la vida, revelando con la frialdad quirúrgica propia de alguno de sus personajes, un diagnóstico terminal. Hace cincuenta años que Ballard vive en una sencilla casa de Shepperton, un suburbio londinense adosado al aeropuerto y traspasado por las autopistas. Desde allí contestó -vía fax- las preguntas que le realizó la crítica literaria Jeannette Baxter en enero de 2004. La entrevista fue publicada en el nº 237 de la revista "Ñ" del 12 abril de 2008.
Usted admite que es un consumidor más voraz de textos visuales que de textos literarios. ¿Cuándo empezó a interesarse en las artes visuales y en qué medida eso influyó en la trayectoria de su escritura? ¿Qué opinión tiene del panorama artístico contemporáneo?

Empezó poco después de llegar a Inglaterra, a fines de los años '40, cuando todavía iba a la escuela. En Shanghai no había museos ni galerías, pero el arte me gustaba mucho. Dibujaba y copiaba, y a veces pienso que mi carrera de escritor fue el consuelo de un pintor frustrado. A fines de los años '40, en Inglaterra persistía cierta controversia en relación con Picasso, Braque y Matisse, mientras que los surrealistas estaban más allá de la crítica. Los surrealistas fueron una revelación, si bien las reproducciones de Ernst, Dalí y De Chirico eran difíciles de conseguir y se encontraban con más frecuencia en los manuales de psiquiatría. Me los devoraba. Los surrealistas, y el movimiento pictórico moderno en su conjunto parecían ofrecer la clave del extraño mundo de la posguerra con su amenaza de guerra nuclear. Las dislocaciones y ambigüedades del cubismo, el arte abstracto y los surrealistas me recordaban mi infancia en Shanghai. A fines de la década del '40 también leí mucho, pero del menú internacional -Freud, Kafka, Camus, Orwell, Aldous Huxley- más que del inglés. Sin embargo, la novela moderna tenía un tono derrotista que a los dieciséis años me resultaba deprimente. A partir de Joyce había tenido lugar una gran migración interna. El "Ulises" tenía algo asfixiante. Los grandes pintores modernos, en cambio, desde Picasso hasta Francis Bacon, estaban dispuestos a enfrentarse al mundo, como lo hacían los amantes brutales en uno de los divanes de Bacon. Había un rastro de semen que aceleraba la sangre. No creo que ningún pintor en particular me haya inspirado, excepto en un sentido general. Más bien fue una cuestión de corroboración. Las artes visuales de Manet en adelante parecían mucho más abiertas que la novela al cambio y la experimentación, si bien eso es sólo en parte culpa de los escritores. La novela tiene algo que resiste la innovación. ¿El panorama artístico actual? Es muy difícil de juzgar, dado que la fama y la presencia mediática de los artistas están indisolublemente unidas con su trabajo. Los grandes artistas del siglo pasado tendían a hacerse famosos en la última etapa de su carrera, mientras que ahora la fama forma parte del trabajo de los artistas desde el primer momento, como en los casos de Emin y Hirst. En la actualidad hay una lógica que atribuye más valor a la fama cuanto menos acompañada esté de logros reales. No creo que en este momento sea posible llegar a la imaginación de la gente por medios estéticos. La cama de Emin, la oveja de Hirst, los Goyas desfigurados de Chapman, son provocaciones psicológicas, pruebas mentales en las que los elementos estéticos no son más que un contexto. Es interesante que las cosas sean así. Asumo que se debe a que ahora el medio, que es ante todo un entorno mediático, está sobresaturado de elementos estetizantes -comerciales televisivos, "packaging", diseño y presentación, etcétera- pero empobrecido y entumecido en lo que respecta a profundidad psicológica. Los artistas, pero no los escritores lamentablemente, tienden a desplazarse a los lugares en que la batalla es más enconada. En el mundo actual todo es objeto de diseño y "packaging", y Emin y Hirst tratan de decir que esto es una cama, que esto es la muerte, que esto es un cuerpo. Tratan de redefinir los elementos básicos de la realidad, de recuperarlos de manos de los publicistas que secuestraron nuestro mundo.

En "Milenio negro" dice que la revolución de la clase media en Chelsea Marina se convertirá en parte del "calendario folclórico a celebrarse junto con la última noche de los bailes de egresados y del tenis de Wimbledon". Si es inevitable que la revolución adquiera un nuevo envase, ¿dónde quedamos nosotros? ¿El arte puede ser vehículo para el cambio político?

Las revoluciones reenvasadas tienden a ser las pseudorrevoluciones, o las que fueron ante todo acontecimientos mediáticos. La destrucción del World Trade Center el 11 de setiembre todavía no se reenvasó en algo más atractivo para el consumo. Otro hecho revolucionario, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, se diluyó con rapidez como consecuencia de la intensa cobertura mediática, la infinita repetición de la filmación de Zapruder y la proliferación de teorías conspirativas. Pero el propio Kennedy era en buena medida una construcción mediática con un atractivo emocional tan calculado como cualquier campaña publicitaria. Su vida y su muerte fueron ficciones casi por completo. Una verdadera revolución, como a su manera lo fue el 11 de setiembre, siempre surge de algún lugar inesperado. Lo que sostengo en "Milenio negro" es que en nuestro mundo por completo pacificado, los únicos actos que van a tener alguna importancia van a ser los actos de violencia sin sentido. En el futuro, el principal peligro no va a proceder de actos terroristas por una causa, por más equivocada que pueda ser, sino de actos terroristas sin causa alguna. ¿Si el arte puede ser un vehículo para el cambio político? Sí, asumo que gran parte del atractivo de Blair (como el de Kennedy) es estético, así como gran parte del atractivo nazi reside en un triunfo de la voluntad estética. Sospecho que muchos de los grandes cambios culturales que preparan el camino para el cambio político son sobre todo estéticos. La parrilla del radiador de un Buick es una declaración tan política como la parrilla del radiador de un Rolls Royce. Una protege una máquina estética que conduce un optimismo populista; la otra resguarda un orden social exclusivo y jerárquico. El "art deco" transatlántico de la década de 1930, que se usaba para vender desde vacaciones en la playa hasta aspiradoras, puede haber contribuido a que en 1945 el electorado británico votara la salida de los conservadores.

La mayoría de sus novelas puede leerse como una celebración provocadora del poder transgresor y transformador de la imaginación. En "Milenio negro", sin embargo, la imaginación está por completo ausente. Su frase "el apocalipsis tapizado" alude de manera alarmante a una "impasse" crítica e imaginativa, ¿verdad? ¿Esa declinación de la vida mental es algo terminal?

Nada es terminal, gracias a Dios. A medida que vacilamos, el camino se extiende solo, se bifurca y se desvía. Pero la vida actual del Occidente próspero tiene algo muy sofocante. El aburguesamiento, la suburbanización del alma, avanza a un ritmo alarmante. La tiranía se hace dócil y sumisa y lo que prevalece es un totalitarismo blando, tan obsequioso como un sommelier. No se permite que nada nos inquiete ni perturbe. Lo que nos gobierna es la política del grupo de juegos. El principal papel de las universidades es prolongar la adolescencia hasta la mediana edad, momento en el cual la jubilación temprana garantiza que careceremos de los medios o la voluntad para producir un cambio importante. Cuando Markham, no yo, usa la frase "apocalipsis tapizado", revela que sabe lo que en verdad está pasando en Chelsea Marina. Es por eso que se acerca a Gould, que ofrece un escape desesperado. Mi verdadero temor es que el aburrimiento y la inercia puedan llevar a la gente a seguir a un líder trastornado con muchos menos escrúpulos morales que Richard Gould, que nos pongamos botas y uniformes negros y adoptemos el aspecto del asesino sólo para mitigar el aburrimiento. Un neofascismo insensato y malsano, un racismo hábilmente estetizado, podrían ser las primeras consecuencias de la globalización, cuando la Coca Cola y el merlot de California sean las únicas bebidas del menú. Por momentos miro las casas para ejecutivos del Valle del Támesis y siento que ya está aquí, que espera que le llegue el día sin tener demasiada conciencia de sí.

Sus últimas novelas experimentan con la polémica teoría de que la transgresión y el asesinato son correctivos legítimos de la inercia social. Si los actos de violencia y resistencia al mismo tiempo nos perturban y nos dan energías, ¿qué implicancia tiene para el lector esa falta de unidad moral?

Las ideas sobre las ventajas de la transgresión en mis tres últimas novelas no son algo que quiera ver concretarse. Son más bien posibilidades extremas que pueden llegar a imponerse a la realidad como consecuencia de las presiones sofocantes del mundo conformista que habitamos. El aburrimiento y una sensación de completa futilidad parecen llevar a muchos crímenes sin sentido, desde los episodios de Columbine y Hungerford hasta el asesinato de Dando, y hubo decenas de crímenes similares en los Estados Unidos y otras partes en los últimos treinta años. Esos crímenes absurdos son mucho más difíciles de explicar que los atentados del 11 de septiembre y dicen mucho más del estado trastornado de la psique occidental.

Se habla muy poco del humor cambiante de su trabajo, pero sus novelas están sembradas de bromas, desde las impasibles confrontaciones de "Exhibición de atrocidades" y "Crash" hasta las observaciones irónicas de "Milenio negro". ¿Por qué el humor le resulta tan importante y por qué a algunos lectores les cuesta tanto reírse con su trabajo?

Me complace que piense eso. La gente, sobre todo los estadounidenses demasiado moralistas, a menudo me consideran pesimista y carente de humor, pero yo creo que tengo un sentido del humor casi maníaco. El problema es que es algo irónico. Los lectores dicen que "Milenio negro" los hizo reír, lo cual es una excelente noticia, pero es cierto que la idea de una revolución de la clase media tiene en sí algo muy gracioso. Sin embargo, tal vez eso sea un indicio de cuán lavado tiene el cerebro la clase media. La idea de que podemos rebelarnos parece ridícula. En la introducción a "Crash" diagnosticó que "la muerte del afecto" era la principal enfermedad del siglo.

¿Cuál es su diagnóstico para el siglo XXI?

Un siglo es mucho tiempo. Hace veinte años nadie podría haber imaginado los efectos que tendría internet: florecen relaciones, se hacen amistades por e-mail, hay una nueva intimidad y una poesía accidental, para no hablar de la más extraña de las pornografías. Toda la experiencia humana parece revelarse como la superficie de un nuevo planeta. Dudo mucho que internet o alguna otra maravilla tecnológica puedan detener la caída en el aburrimiento y el conformismo. Sospecho que la especie humana avanzará como un sonámbulo hacia ese vasto recurso que vaciló en abordar: su propia psicopatía. Ese patio de juegos del alma nos espera con las puertas abiertas de par en par, y la entrada es gratis. En resumen, una psicopatía electiva vendrá en nuestra ayuda, como lo hizo muchas veces en el pasado: la Alemania nazi, la Rusia stalinista, todas esas pesadillas que constituyen buena parte de la historia humana. El futuro será una enorme lucha darwinista entre psicopatías enfrentadas. A nuestra pasividad se suma que estamos ingresando en una etapa profundamente masoquista. Todo el mundo es una víctima, ya sea de los padres, de los médicos, de los laboratorios farmacéuticos, hasta del amor. ¡Y cómo lo disfrutamos!

Luis Felipe Noé: "Mi forma de entender el mundo es el caos"

Luis Felipe Noé (1933) es un artista plástico argentino reconocido internacionalmente. En 1951 ingresó a la Facultad de Derecho y simultáneamente, al taller del pintor y escenógrafo Horacio Butler (1897-1983), donde comenzó su carrera artística. Influido por la figuración y la abstracción, las dos corrientes artísticas predominantes en la primera mitad de siglo XX, fundó junto a Ernesto Deira (1925-1986), Jorge de la Vega (1930-1971) y Rómulo Macció (1931) el grupo conocido como Nueva Figuración, siguiendo los pasos de pintores como Jean Fautrier (1898-1964), Jean Dubuffet (1901-1985), Willem de Kooning (1904-1997) Francis Bacon (1909-1992), cultores del fenómeno neofigurativo que por entonces tenía una amplia difusión en Europa y América Latina. Noé, que vivió varios años en París y Nueva York, realizó con el grupo exposiciones en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Individualmente, ha realizado más de cuarenta exposiciones en Buenos Aires y diversas ciudades argentinas, además de Asunción, Bogotá, Caracas, Cuenca, Guayaquil, La Habana, La Haya, Lima, Madrid, México, Nueva York, París, Tokio, San Pablo y Santiago de Chile. También es autor de los ensayos "Antiestética", "Una sociedad colonial avanzada", "Recontrapoder", "A Oriente por Occidente" y "El otro, la otra y la otredad". La curadora de arte Mercedes Pérez Bergliaffa lo entrevistó para el nº 225 de la revista "Ñ" del 19 de enero 2008.¿Usted proviene de una familia de artistas?

No, mi familia era de sombrereros, mi abuelo tenía la sombrerería Noelis, en San Telmo. Aunque mi padre, quien tuvo influencia sobre mí, era un abogado con pasión por la literatura y la historia. Yo ahora, con el tiempo, lo veo como un gran "animador cultural", un término que se usa sobre todo en Francia: alguien que organiza cosas. Por ejemplo, organizó en la Asociación Amigos del Arte, que era muy importante por los años '20, '30, '40, las primeras exposiciones de Pettoruti, Xul Solar y Figari. Yo me crié ahí, en ese ambiente.

¿Cómo empezó a pintar?

Como comienzan los chicos: pintando. Y luego, teniendo ganas. En un momento llegué al secundario y dije que tenía ganas de ir a la escuela de Bellas Artes Belgrano. Mi padre me dijo: "No, no, no, vos hacés un bachillerato normal". Años después todavía se lo agradezco. Creo que hacer un bachillerato normal me permitió otro tipo de formación. Cuando terminé el secundario, le dije a mi padre que quería estudiar pintura, pero él tenía otros planes para mí, algo que "me diese la posibilidad de trabajar". Por complacerlo, empecé a estudiar Derecho pero no abandoné la pintura, y empecé a estudiar simultáneamente con Horacio Butler. No duré mucho con Butler ni con el Derecho. Un año y medio estuve en el estudio de Butler, y un poco más en la Facultad.

¿A qué se dedicó entonces?

Con la ayuda de mi padre entré a trabajar en el diario "El Mundo", haciendo crítica de arte.

¿Cómo hacía las críticas, fijándose principalmente en qué?

Las hacía con mucho respeto a los pintores, porque yo quería ser un pintor. Por eso les tenía mucho respeto. Y para mí la crítica era, además, una voluntad de comprender, de explicar lo que ellos buscaban. Ese era mi propósito cuando hacía crítica.

¿Cuándo realizó su primera exposición?

En el '59. Y naturalmente lo invito a Butler. Yo llego a la exposición media hora tarde porque ¡tenía un miedazo...! Y me lo encuentro en la puerta a Butler, parado, que me dice: "Llegué más temprano por si no me gustaba, pero lo estaba esperando desde hace media hora para decirle que usted, haciendo exactamente lo contrario a lo que yo le enseñé, ha hecho una pintura que le ha dado un gran resultado". Esto habla de la magnífica persona que era.

¿Cómo fueron los años previos a la formación del grupo Otra Figuración?

Bueno, yo siempre digo que el '59 fue importante porque fue el año de mi primera exposición, pero también fue muy importante creo que objetivamente, en general. Porque en el '59 comenzaban a armarse grupos de artistas, se empiezan a enunciar. De estos, los más interesantes fueron dos: el grupo Espartaco, liderado por Ricardo Carpani, que proponía una experiencia de lo que ellos asumían de lo moderno pero para hacer una pintura social. Por otro lado, el grupo de los informalistas, liderado en ese momento por Alberto Greco y Pucciarelli, quienes tenían una gran rivalidad entre sí. Con el tiempo creo que es evidente que lo más interesante del grupo era Greco en sí mismo.

¿Qué era lo que tenía Greco que lo hacía tan interesante?

Greco contagió, más allá del informalismo, un espíritu de época que yo llamaría "antiinformalista", es decir, contra todo formalismo. En ese sentido, a mí me tocó mucho, Greco. Yo suelo decir que, aparte del día de mi nacimiento, en los demás días importantes de mi vida figuran los hechos del orden de lo familiar (casarme, tener hijos) y el 5 de octubre de 1959, que fue el día de mi primera exposición. Ese mismo día me hice amigo de quienes vinieron entusiasmados a mi exposición, de unas personas que apenas conocía: Greco, a quien había conocido levemente hacía años, cuando él había comenzado con el informalismo; Macció, que había expuesto ese año también una pintura figurativa y gestual, un poco inspirada en De Kooning; y Jorge de la Vega, a quien yo conocía desde mis quince años, cuando él tenía dieciocho. El día de la exposición vino y se me acercó, y me dijo que él, que era un pintor geométrico, estaba un poco cansado de la geometría, que le interesaba salirse de eso y que mi pintura le interesaba en ese sentido. Me dijo que teníamos que hablar.

¿Qué era lo que De la Vega veía en su pintura?

Mi propuesta de hacer figuración pero a partir del informalismo. Era el entenderme con todo el vitalismo de la pintura "action-painting", del informalismo y de todo eso, pero para pintar el mundo que me rodea, que tiene cabecitas, figuras y demás. Poco después mi padre me dice: "Mirá, la fábrica de sombreros se está liquidando, y ahí tenés espacio de sobra para pintar". Y entonces me fui a trabajar ahí. Al poco tiempo vino Greco. Poco tiempo después, Macció. Y luego, De la Vega (pero De la Vega ya tenía un taller, iba sólo cuando quería pintar cuadros grandes).

¿Ese fue el comienzo del grupo Otra Figuración?

Sí, ahí comenzó la historia de la nueva figuración, conversando. Y luego se incorporó Deira. Y en el '61 hicimos la primera exposición. Greco no estaba porque al principio decía que para él era un retroceso volver al uso de la figuración. Sin embargo él, al poco tiempo, cuando nosotros, De la Vega y yo, nos fuimos a Europa, expone los cuadros que estaba haciendo en ese momento, una serie que se llamaba "Las monjas". Ahí ya, aunque eran muy informales, el título mismo indicaba cierta cosa figurativa. Y ahí empezó él con sus dibujos, las escrituras, que son formidables, llenos de representaciones.

¿Qué pasaba con el grupo mientras Greco hacía todo esto?

Ya a fin de año nos encontramos todos en Francia. Yo tenía la beca del gobierno francés y De la Vega, su propia beca, la de los ahorros que había juntado como dibujante de perspectivas para arquitectura. Vivíamos en una localidad contigua a París, que se llama Issey-les-Molineaux.

¿El dinero les alcanzaba?

No. Pero por eso compartíamos departamento con Jorge, para ahorrar. Y teníamos un espacio grande, que nos servía también de taller. Después cayeron, hacia el fin del año, Deira y Macció, que compartían un taller en otro lugar suburbano, como el nuestro. Greco llegó hacia fin de año. Ahí estuvimos todos, en el '62.

¿Cuáles eran sus sensaciones en ese encuentro con Europa?

Yo ya había hecho una exposición que había tenido mucho éxito, la vendí toda en esas dos semanas de exposición. Y me decía: "Yo creo que estoy rompiendo algo, pero ¿qué carajo estoy rompiendo, si esto se vende como caramelos?". Entonces ahí tuve una sensación, ganas de romper verdaderamente con algo. Yo ya hablaba de caos, pero era un caos que tenía algo de atmosférico, era un caos romántico. Yo sentía que en un mundo de tensiones, de oposiciones, el elemento ruptura era fundamental. Y ahí estaba pensando en comenzar por romper la unidad. Por otro lado, Jorge tenía ganas de irse del límite del cuadro, del rectángulo, cosa que hizo cuando ya estaba en Francia, se animó. Pero después volvió al cuadro, aunque ya con esa experiencia incorporada, la de la época de las cosas pegadas de Jorge.

¿Qué significó para el grupo trabajar conjuntamente durante ese período de ruptura formal y conceptual en París?

Fue una experiencia muy interesante para nosotros. Al volver hicimos una muestra en la galería Bonino, la mejor de ese momento, y tuvimos mucho éxito.

¿Por qué piensa que esos cuadros se vendían tanto, si eran supuestamente de ruptura?

Bueno, te das cuenta que tan de ruptura no serían... Pero a partir de la segunda muestra, no vendimos nada. Y yo a partir del '62 no vendí nada durante años.

¿Y de qué vivía?

Tuve una sucesión de premios y becas. Después, cuando fui a Estados Unidos en el '64, mi obra se fue extremando y se convirtió en instalaciones, instalaciones caóticas, que se continuaban por el piso, por el techo, es decir, que invadían el espacio.

O sea que ya en el '64 comenzó a aparecer un concepto fundamental en su trabajo: el de "caos". ¿Qué significó este concepto en su obra y en su vida?

"Caos" para mí no es desorden sino que es el orden permanente de la vida, de lo que va cambiando permanentemente. En ese sentido, el concepto de orden que uno tiene es el de, por ejemplo, entrar, ordenar tu cuarto, tu casa, te vas, y cuando volvés, porque entraron ladrones o la policía, se encuentra todo desordenado. Pero ese es un concepto de orden y desorden estático. Hay un determinado lugar que está ordenado de una manera, y luego todo mezclado. El caos no es eso. Caos no es el desorden del orden, sino que es algo, una conciencia no estática sino dinámica. Es lo que permanentemente se va transformando. En Física ahora hablan de caos porque hablan de lo impredictible. Para comprender el sistema de pensamiento de ese caos o, por lo menos, para comprender su estructura creo que es muy importante la dialéctica. Por eso también me fascina Hegel.

¿Dónde encuentra el "caos"? ¿Por qué lo convirtió en su tema?

Porque mi cosmovisión es el caos. Mi forma de entender el mundo es el caos. Pero el caos no me asusta para nada, me fascina, quiero entenderlo, es un poco como esto: en un partido de fútbol están todos los jugadores corriendo para un lado y para el otro, y de repente un fotógrafo, ¡pack!, saca una foto. Pescó ese momento y quedó estático, donde antes había nada más que movimiento. Bueno, yo soy artista de un arte estático, como la pintura. Lo que me interesa es el movimiento dentro de lo estático, la comprensión de la estructura de eso que se mueve. El poder aprehender lo que se mueve en un "flash".

¿Qué sería eso que "se mueve", en el día a día?

Todo. Es el entrecruzamiento del acontecer. Un diario, por ejemplo, te habla de tantas cosas. Y ves toda la violencia, todo el disparate, y después te dicen: "Estamos en un mundo racional, en un mundo donde gracias a la tecnología se pueden dominar muchas cosas". Y, en realidad, cada vez estamos más profundamente en la selva.

¿La selva?

Levi Strauss habla, en "La pensée sauvage" (El pensamiento salvaje), de un "exceso de objeto", es decir, del hombre primitivo que tiene en frente a sí tantas cosas que no puede tomarlas. O sea, tiene un exceso de objeto natural. Eso sería "la selva". Nosotros tenemos un exceso de objeto cultural, y nuestra selva es cultural. De modo que ya no podés hablar tampoco de distintas culturas, porque todas ya van configurando y haciendo una mezcla donde poco se entiende la singularidad. Y a veces la única manera de entender es con el sistema de las paradojas, que son otra cosa que me fascina y se vincula con mi concepto de caos.

¿Cómo define a esa paradoja?

Defino a la paradoja de esta manera: si vos ves una escultura cóncava, bah, un objeto cóncavo, es así de un lado y del otro es convexo. Vos lo podés definir de una manera o de otra. Bueno, esa es la paradoja. Y a mí lo que me interesa es entender la doble faceta de las cosas. Cuando estuve en China hace dos años, yo iba fascinado por toda la pintura china tradicional, ese manejo del espacio, esa caligrafía en la línea, ese acercamiento realmente a una sensibilidad abstracta, aún cuando sea figurativa, pero lo es por su manejo del todo. ¿Y con qué me encuentro cuando llego a Beijing? Con que están fascinados con la figuración al estilo bien occidental, con que estaban siguiendo el ejemplo del "pop" pero ¡queriendo hacer un pop a la china! Con esto quiero decir que estamos en un mundo de permanentes paradojas. Cada cosa en sí misma encierra, latente, la complejidad del todo. Y ese todo es el todo caótico, el todo de permanentes cambios y cruces.

¿Por qué siempre escribió libros sobre estos temas a la par que realizó su obra pictórica?

Porque para mí hacer un libro es como hacer un cuadro. Si pienso en palabras se concreta en un libro; si pienso en imágenes en una obra. Son dos formas distintas de pensar, y dos mecanismos distintos de brindar imagen. Cuando pienso en el mundo, pinto y cuando pienso en la pintura, escribo.

Si no hubiera sido pintor o artista plástico, ¿qué habría sido?

Filósofo.

Contemplándolo desde ahora, ¿qué significa para usted toda la movida que generaron a partir del grupo Otra Figuración?

Y, toda una aventura. Eramos muy jóvenes y nos estábamos formando. En realidad, yo destacaría al grupo y, en especial, a mi experiencia con Greco, que también forma parte de mi concepto del grupo. Pero he tenido experiencias con otra gente que también han sido enriquecedoras.

¿Siente que finalmente la pintura lo ayudó en algo?

Creo que la experiencia artística te da una dimensión que abarca tu propio quehacer. No es como el quehacer de la vida cotidiana de la mayoría de las personas. El quehacer artístico toma a la persona en sí misma. Y la persona se va discutiendo a sí misma su propio quehacer. Es un acto de descubrimiento permanente.

Mirando para atrás, ¿qué cosas de su carrera no volvería a hacer, no repetiría?

Tal vez, no volvería a parar de pintar como lo hice, durante nueve años. Pero en esa época era natural que yo lo hiciera, porque no fue algo que decidí de un día para el otro, sino que fue una cosa que necesitaba hacer para poder entender. Yo me había ido alejando del plano, y volver al plano me costó mucho tiempo. ¿Para qué diría que le sirvió el arte, si es que le sirvió de algo? Bueno, para ser este con quien vos estás hablando. No sé si vale la pena, pero es lo que soy.

30 de enero de 2009

Henning Mankell: "Los libros son mensajeros que nos hablan de mundos que no podemos experimentar de forma directa"

Henning Mankell (1948) divide su tiempo entre Mozambique y Suecia, sus dos lugares de pertenencia. Desde hace años se ha convertido en un pasajero en tránsito permanente desde o hacia alguno de estos lugares, tan distintos y distantes entre sí, pero que le permitieron al creador del celebérrimo inspector Kurt Wallander desarrollar diferentes universos de ficción. Mankell viajó a Africa por primera vez de joven y, afirma, ésta le ha convertido en una persona mejor. La periodista Aurora Intxausti lo entrevistó para la edición del 15 de marzo de 2008 del diario "El País" de Madrid, a raíz de la publicación en español de "Jag dör, men minnet lever" (Moriré, pero mi memoria sobrevivirá), un ensayo que presenta las reflexiones del autor sueco sobre el devastador impacto de la epidemia del sida en el continente africano.¿Qué ha aprendido de sus años en Africa?

Especialmente sobre la condición humana. Cuando llegué a Africa estaba buscando las diferencias y lo único que he encontrado son similitudes. Hoy sé que todos estamos relacionados, pero con algunas diferencias destacables. En Africa uno se topa con mucha pobreza que lleva a diferencias en las formas de vivir. La experiencia africana me ha convertido en un europeo mejor. La democracia en Europa es el mejor sistema político que existe. Hay todavía muchos problemas en Africa por la falta de democracia. En Europa tenemos una importante falta de comprensión sobre nuestra historia. Las generaciones jóvenes saben muy poco sobre la historia y eso es muy peligroso porque eso nos podría llevar a una repetición de los errores del pasado. En Africa, por el contrario, la gente cuida más de su historia.

¿Su vida en ese continente le ha hecho mejor persona?

Sé que sé más de lo que hubiera sabido si tan sólo hubiese vivido en Europa.

En abril se edita en España "Moriré, pero mi memoria sobrevivirá", una reflexión sobre el sida.

Uno de los grandes problemas de Africa es el sida. En Europa hoy no es una enfermedad mortal, pero allí sí y tenemos que considerar que sigue siendo nuestro problema y estar dispuestos a ayudar a esa gente en nombre de la solidaridad y humanidad. Ayudamos, pero podríamos ayudar mucho más. Todo lo que hacemos llega demasiado tarde. Hagamos lo que hagamos, podemos hacer más y esto es un desafío para nosotros.

¿Qué piensa cuando contempla las decenas de pateras llegando a España?

Los países europeos tienen que asumir su responsabilidad para poder ayudar a España. Está absolutamente sola y eso es terrible. No es un problema español sino europeo, y deberíamos ayudar a encontrar las soluciones adecuadas. La solución no es dejar que la gente se muera en sus orillas. Es un hecho terrible.

¿Su proyecto en el Teatro Nacional Avenida, de Maputo, es un paso más para acabar con el analfabetismo?

El analfabetismo es una enfermedad más. Cuando la gente no puede leer, y es mucha, no puede conseguir la información necesaria para protegerse, por ejemplo, del sida y eso trae consigo otros importantes problemas. Es triste y terrible que en 2008 no se haya resuelto el hecho de que tantas personas no sepan leer y escribir. El teatro vivo y la radio son las únicas formas que tiene la gente para ver una exposición de su vida de forma artística. El teatro es tremendamente importante. Sería magnífico presentar "Hamlet". Tenemos los recursos, pero hemos optado por no hacerlo porque hay otras obras más importantes para ellos como las que hablan de la vida cotidiana. Se ha representado "La casa de Bernarda Alba", de Lorca, porque en la forma en que vive la familia y la situación de la mujer tiene mucho que comunicar a las mujeres de ese continente. Tenemos que pensar y darnos cuenta de que el 75% de nuestro público no sabe leer ni escribir.

¿Cómo fue que Africa lo sedujo hasta el punto de convertirse en director del Teatro Nacional Avenida de Mozambique?

La primera vez que me bajé del avión en Maputo, tuve la curiosa sensación de que volvía a casa. Cuando era chico y vivía en Härjedalen leía a Mungo Park, un explorador y naturalista escocés, conocido por sus expediciones al río Níger en Africa, donde murió, e imaginaba que los troncos que flotaban río abajo eran cocodrilos en el Congo. Africa era el lugar más exótico que podía concebir, y escribí relatos sobre mis viajes imaginarios a ese continente. Por otra parte, el trabajo con el Teatro Avenida es uno de los desafíos más grandes que abordé en la vida. Trabajar con gente de diferentes culturas me hizo entender que es más lo que nos une que lo que nos separa.

Tan sólo se ha subido en una ocasión a un escenario. ¿Sentido del ridículo o miedo?

Tengo mucho respeto por los actores porque creo que es una de las profesiones más difíciles y complicadas en la vida. Sería una hipocresía pensar que yo tengo algo que hacer en un escenario. No me atrevería, y si lo hiciera espero que los actores me echen. Prefiero funcionar como director o como dramaturgo.

Con su inspector Wallander ha mostrado una Suecia bastante terrible. ¿Le gusta el realismo social?

Hay que utilizar los crímenes o los delitos como un espejo de la sociedad. Es una tradición antigua en la literatura. Desde el principio los escritores han entendido que la situación dramática que conlleva el delito es una manera muy buena de escribir sobre la sociedad. Tengo que decir que "Macbeth" es una historia de crímenes magnífica. Hay una parte de las historias de ficción en la que hay crímenes y delitos que no me gusta, es puro entretenimiento. Hay otra en que se relatan historias que me resultan más apetecibles.

Su personaje Wallander no es el más simpático del mundo. ¿Se lo llevaría de copas?

Para nada, menudo aburrimiento. Dudo que el inspector Wallander y yo fuéramos buenos amigos. Y para escribir no está mal porque resulta más interesante hablar sobre una persona que no te gusta mucho. Puede resultar más divertido. Lo único que tenemos en común él y yo es la edad, nuestra pasión por la ópera italiana y que somos muy trabajadores. En lo demás, afortunadamente, no tengo ninguna similitud con él. Qué aburrido.

Wallander es un detective que está más cerca del antihéroe que del típico investigador exitoso. ¿En qué medida es de esta época?

La serie de Kurt Wallander empezó con el deseo de escribir sobre el racismo. Considero que el racismo es un crimen y, por lo tanto, fue una novela policial. Como una historia policial depende de un detective, creé al investigador policial Wallander. El nombre fue resultado de una búsqueda al azar en la guía telefónica. Me inscribo en una tradición que se remonta a los antiguos griegos y es mi fuente de inspiración cuando escribo novelas policiales. También el "Machbeth" de Shakespeare, las obras de Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe y "Heart of darkness" (El corazón de las tinieblas) de Joseph Conrad son textos sobre crímenes y de análisis psicológico de la cultura. Creo que "Machbeth" es la mejor historia criminal que leí.

¿Tiene intención de recuperarlo como protagonista? ¿Lo llevará a Africa?

He dado muchas vueltas a la cabeza sobre ese asunto. Algún día volveré con él y tengo que encontrar una razón para mandarlo a Africa. Hay que esperar y ver lo que pasa. Dejé de escribir sobre él por respeto hacia mí y mis lectores. No quería escribir algo en poco tiempo y que la gente viera que me estaba cansando un poco o que se había convertido en rutina. Paré de trabajar mientras estaba contento.

¿Qué significó para usted jubilar a Wallander?

La verdad es que permití que Wallander se jubilara sólo para no decepcionar a mis lectores con el hecho de que me había cansado de él. Nunca me gustó mucho su personalidad y no habríamos sido amigos en la vida real. Preferiría conocer a Sherlock Holmes.

¿Qué lugar ocupa la literatura en su vida?

Todavía recuerdo la sensación milagrosa de crear mis primeras frases. Desde entonces la literatura desempeña un papel importante en mi vida. Lo primero que escribí fue un resumen de "Robinson Crusoe", soy un escritor a partir de ese día. La lectura me parece muy importante, no sólo para encontrar fuentes de inspiración como escritor, sino por lo que puede aprenderse fuera de nuestra propia realidad. Los libros son mensajeros que nos hablan de mundos que no podemos experimentar de forma directa. Si son buenos, nos enseñan algo nuevo y nos alientan a pensar de manera crítica. Si hay algo en lo que me permito invertir dinero y tiempo, es en libros.

¿Cuál es la diferencia entre el escritor de novelas policiales, el de la "trilogía africana" o el de ensayos?

El hecho de dividir mi tiempo entre Suecia y Africa me proporcionó distancia y perspectiva. El paisaje invernal congelado de Härjedalen, al norte de Suecia, me recuerda el paisaje árido de Mozambique y viceversa, así como el calor seco de Africa puede recordarme el frío sueco. Lo mismo se aplica a la escena de un crimen en Ystad y la pobreza en Africa. Independientemente del momento y el lugar, la gente es siempre producto de su medio, que cambia. Es por eso que puedo pasar con facilidad del mundo de Wallander al de un chico sin hogar de Africa, ya que siempre parto de lo mismo, de entender mejor el mundo en que vivimos.

¿Qué peso tiene su visión política a la hora de crear a sus personajes y en la descripción de las sociedades que aparecen en sus libros?

Escribo sobre la realidad ambigua que de algún modo todos compartimos. Escribo para entender mejor el mundo en que vivimos, ya sea que mis opiniones políticas y sociales se encarnen en mis personajes y su medio o no. A menudo trato de hablar a favor de la causa de Africa. Quiero mostrar otra realidad, o la misma realidad con otra perspectiva, hacer que el lector se plantee preguntas y reflexione sobre la situación y las condiciones de otras personas.

Pronto se publicará su novela "Kinesen" (El chino). ¿De qué trata?

Quiero mostrar que todos estamos relacionados y que nada que haga otra persona nos es ajeno. Nada se sostiene por sí solo. Es una forma de verbalizar que en nuestra sociedad globalizada estamos en el centro del mundo, no importa dónde estemos.

Herman Mayr: "La música es un mar en el que uno se puede mojar sólo los pies o nadar kilómetros hacia adentro"

Corrían días difíciles en el país. La Argentina atravesaba los momentos más crueles y sanguinarios de la dictadura, signados por los monstruosos secuestros, torturas y desapariciones de miles de ciudadanos. En aquel escenario fantasmal que era el Buenos Aires de entonces, venía al mundo Herman Mayr (1977), en la misma calle en que había nacido su abuelo sesenta años antes y en el mismo barrio en que su bisabuelo, un inmigrante alemán que, habiendo llegado de su Nuremberg natal a fines del siglo XIX, había fundado un club para miembros de la colectividad. El futuro multi-instrumentista, hijo de un estudiante de Economía en la Universidad de Buenos Aires y de una joven descendiente de laboriosos inmigrantes españoles e italianos, comenzó a tocar guitarra y piano desde muy pequeño. Tal vez influido por los muchos músicos aficionados que había en la familia, ya desde su adolescencia y mientras cursaba su enseñanza secundaria, empezó a estudiar música en distintos conservatorios y a perfeccionarse en técnicas de jazz y folclore con los maestros Carlos Sánchez, Ricardo Pellican y Claudio Lafalce. Desde los catorce años participó en varias bandas de rock y blues, haciendo sus primeras presentaciones en pequeños bares y cafés del Gran Buenos Aires. Hacia sus veinte años, tras perfeccionar sus estudios de piano con el maestro Juan Carlos Cambas, se volcó hacia el tango y el folclore argentino, aunque sin abandonar su gusto por la experimentación que lo llevó a incursionar en la bossa nova, la música latina y el jazz. Poco después emprendió un viaje iniciático de dos años recorriendo el noroeste argentino y recalando en Bolivia, Brasil, Ecuador y Perú, lugares en los que cultivó un aprendizaje profundo abiertamente relacionado con las diversas culturas musicales de cada región. A su regreso participó en el disco "Almas en el viento" del pianista Juan Carlos Cambas, acompañando a Mercedes Sosa en la cancion "Guemes, el guerrillero del norte", entre otras canciones, y luego, en 2002, se radicó en España. Para entonces ya ejecutaba varios instrumentos, entre ellos bajo, charango, guitarra, teclados, percusion y aerófonos (flauta, quena, siku, zampoña, etcétera). En Europa, acompañado por otros músicos latinoamericanos, realizó presentaciones en pequeños teatros y auditorios de España, Portugal, Francia, Inglaterra, Turquia, Chipre y Grecia, país en el que vive en la actualidad. Un día antes de su presentación del 1 de febrero de 2009 en el Auditorio de Ribadumia, en la gallega provincia de Pontevedra, fue entrevistado en Barral, Ourense, donde se encontraba ensayando, por Blas Sewald, colaborador de esta página. Lo que sigue a continuación es el resultado de esa charla.



¿Cómo comenzó tu relación con la música?

Mi relación con la música comenzó desde niño. De mi familia más cercana incorporé música de muy diferentes géneros. Recuerdo que a los seis años escuchaba canciones prestando especial atención a diferenciar lo que cada instrumento aportaba dentro de una banda. Más o menos a mis nueve años empecé a tocar guitarra y piano. Cinco años más tarde tocaba el bajo en una banda melódica y la guitarra en una de rock y blues. Por esa época fue que la música acaparó completamente mi vida y sentí, por primera vez, casi con desesperación, la necesidad de expresarme a través de los instrumentos. Fue así que, dinerito que juntaba lo destinaba a comprar instrumentos. En mi habitación tenía varias guitarras, bajo, baby bass, batería, teclado, trompeta, acordeón, charango, quena, tambores, armónicas, etcétera. Y sigo igual; el año pasado compré un violín y hace poco, de gira por Estambul, un baglamá turco.

¿Cuál es la primera canción que recordás?

Más que una canción en especial recuerdo un disco y es de María Elena Walsh.

¿Cuándo te relacionaste con el folclore argentino?

Tomé contacto con el folclore argentino hacia el año '96 cuando decidí estudiar guitarra con el maestro Carlos Sánchez. El me introdujo en el ambiente, y poco tiempo después me presentaría al gran pianista -y ahora también gran amigo- Juan Carlos Cambas, que no sólo me haría conocer el folclore en todo su esplendor, sino que también me permitiría compartir escenario y estudio con los grandes del folclore argentino en la grabación y presentación de su disco "Almas en el viento" en el que participaron, entre otros, Mercedes Sosa, Jaime Torres, Raúl Carnota, Jairo, Abel Pintos, Domingo Cura, China Zorrilla, Eduardo Lagos y Suma Paz.

¿Estás al tanto del movimiento musical folclórico de tu país?

No tanto como quisiera. El hecho de estar viviendo en Grecia me limita a conocer lo nuevo sólo a través de recomendaciones de amigos y colegas con quienes me comunico esporádicamente debido a la distancia que nos separa. No obstante, sí estoy al tanto de que el folclore argentino sigue sumando oyentes.

Viendo por TV los tradicionales festivales de verano que se realizan en distintas localidades de la Argentina, se advierte una gran innovación en lo que respecta a la utilización de instrumentos musicales alejados del folclore tradicional como la guitarra y el bajo eléctricos, la batería, teclados electrónicos y hasta instrumentos de viento. ¿Qué opinión te merece semejante evolución?

Creo que la música folclórica es parte importante de la cultura de un país. Y la cultura está en constante cambio y crecimiento. Esta evolución es dirigida por lo que el público, que siempre es mayoría, aprueba o no. Cuando escucho una melodía de sintetizador en una zamba, analizo primero si me conmueve y, en segundo lugar, si puede denominarse "folclore" o necesita una denominación más específica. Pero bajo ningún punto de vista condeno la innovación.

¿Cómo ves las tendencias, los gustos y las modas musicales de las nuevas generaciones?

Creo que se está llegando al final de una etapa y comenzando otra. Si bien lo que la mayoría de los medios de comunicación difunden es "música chatarra", por otra parte internet da a elegir. Esta opción, cada vez mas común, permite el acceso a música de todas partes del mundo. Y ya es sabido que en la variedad está el gusto.

¿Ha sido la nostalgia una fuente de alimentación para tu música?

Si, por supuesto. Aunque ni más ni menos que la alegría y la tristeza y la aventura y la rutina.

¿Pensás que existe algún tipo de discriminación hacia el artista sudamericano? ¿Cómo fueron recibidos ustedes en cada lugar de Europa en que han tocado?

No, al contrario. Los europeos son gente muy abierta que, en general, respetan el trabajo de los artistas. Cierta vez, participando en un espectáculo de música callejero en Nicosia, capital de Chipre, un espectador nos invitó a comer y dormir en su casa. Esta es sólo una anécdota entre muchas otras de igual o más valor. De los diez países de Europa en los que estuve, sólo en Inglaterra sentí cierta indiferencia para con los artistas. Al menos, esa fue mi impresión.

¿Hacia que público te parece que se orienta la música que vos hacés?

Los músicos que componemos a través de la fusión de diferentes géneros, la mayoría de las veces nos vemos imposibilitados de encasillar el estilo al cual pertenecemos. De igual manera sucede con el publico que yo llamo "descubridores de música". Gente que, por ejemplo, habitualmente no escucha jazz pero sí tres o cuatro CDs que encontró de su agrado. Siento que mis canciones están orientadas a este tipo de oyentes.

¿Qué ha pasado con tu música en los años que abarcan desde tu llegada a Europa hasta hoy?

Realmente no siento que haya influenciado en mi música el hecho de vivir en Europa. Pero sí en mis letras. La necesidad que tenemos de ser entendidos al comunicarnos hizo que adoptara palabras del castellano español, del portugués y del italiano. Tanto al hablar como a la hora de componer, siento que determinada palabra de un idioma vecino describe mejor lo que pretendo expresar.

¿Se podría entender que has tenido una evolución musical sin sobresaltos, con la maduración que da el oficio?

La música, como cualquier otro arte, es un aprendizaje constante e interminable. Es un mar en el que uno se puede mojar sólo los pies o nadar kilómetros hacia adentro. Desde que me siento músico, entré y salí varias veces del agua. Incluso recuerdo haberme quedado meses en la costa tan sólo mirando el horizonte. Hoy por hoy me siento bien flotando mar adentro, donde ya no hay olas. Espero que el próximo sobresalto me lleve para el lado del océano.

¿La música ayuda a recuperar cierta normalidad en el mundo en que vivimos?

Se dice que la música es el lenguaje por el cual todos podemos entendernos. Siendo así, y redundando en la respuesta anterior, escuchando música recibimos una especie de guía que nos propone una actitud a tomar. Bajo esta premisa no recomiendo el punk ni el trash metal... ¡ja, ja, ja!

¿Cuál es la función de un artista?

Si hay una característica que destaca en un artista es su capacidad de transmitir. Transmite información a través de sensaciones. Basándome en esto, tengo la pauta de que un artista debe conocer sus miedos y virtudes y transmitirlos para alertar e instruir.

¿Qué tipo de música escuchás?

Escucho música de prácticamente todos los estilos. Así como un escritor se nutre de leer mucho y variado, creo que un músico se forma conociendo toda la música que esté a su alcance.

¿Cuáles son tus influencias más importantes?

Me siento influenciado principalmente por el folclore sudamericano, tango incluido, el jazz y la bossa nova. Y en mis canciones veo reflejada la fusión de éstos.

¿Quiénes son tus músicos preferidos?

Son muchos. Pero voy a nombrar diez: Astor Piazolla, Michel Camilo, Charly García, Luis Salinas, Silvio Rodriguez, Paco de Lucía, Jorge Drexler, Joao Gilberto, Bobby McFerrin y el Chango Farías Gómez.

¿Qué estás preparando últimamente?

Estoy en plena grabación de lo que será mi primer disco como solista. Este disco es un resumen de veinte años, desde mi primera composición hasta las últimas con letras en griego. Calculo que entre mayo y junio de 2009 estará a la venta a través de internet.

29 de enero de 2009

Entremeses literarios (XXXVI)

LA MANO
Juan Carlos Onetti
Uruguay (1909-1994)

A los pocos días de entrar en la fábrica, cuando pasaba para ir al baño, oyó que algunas compañeras murmuraban y del murmullo le quedó el desprecio:
- La leprosa.
Por su mano enguantada, la que durante años anteriores al guante supo esconder en la espalda o en la falda o en la nuca de algún compañero de baile. No era lepra, no había caído ningún dedo y la intermitente picazón desaparecía pronto con el ungüento recetado. Pero era su mano enferma, a veces roja, otras con escamas blancas, era su mano y ya era costumbre quererla y mimarla como a un hijo débil, desvalido, que exigía un exceso de cariño. Dermatitis, había dicho el médico del Seguro. Era un hombre tranquilo, con anteojos de vidrios muy gruesos.
- Le dirán muchas palabras y le recetarán nombres raros. Pero nadie sabe nada de eso para curarla. Para mí, no es contagioso. Y hasta diría que es psíquico.
Y ella pensó que el viejo tenía razón porque, sin ser enana, su altura no correspondía a su edad; y su cara no llegaba a la fealdad, se detenía en lo vulgar, chata, redonda, ojos tan pequeños que su color desteñido no lograba mostrarse. Así que para el baile de fin de año que ofreció el dueño de la fábrica para que los asalariados olvidaran por un tiempo sus salarios, consiguió comprarse un par de guantes que escondían las manos y trepaban hasta los codos. Pero por miedo o desinterés nadie se acercó a invitarla a bailar y pasó la noche sentada y mirando. Al amanecer, ya en su casa, tiró los largos guantes a un rincón y se desnudó, se lavó una y otra vez la mano enferma y en la cama, antes de apagar la luz, la estuvo sonriendo y besando. Y es posible que dijera en voz baja las ternuras y los apodos cariñosos que estuvo pensando. Se acomodó para el sueño y la mano, obediente y agradecida, fue resbalando por el vientre, acarició el vello y luego avanzó dos dedos para ahuyentar la desgracia y acompañar y provocar la dicha que le estaban dando.


ROBINSON DESAFORTUNADO
Ana María Shua
Argentina (1951)

Corro hacia la playa. Si las olas hubieran dejado sobre la arena un pequeño barril de pólvora, aunque estuviese mojada, una navaja, algunos clavos, incluso una colección de pipas o unas simples tablas de madera, yo podría utilizar esos objetos para construir una novela. Qué hacer en cambio con estos párrafos mojados, con estas metáforas cubiertas de lapas y mejillones, con estos restos de otro triste naufragio literario.


EL HABILIDOSO
Susana Duré
Argentina (1973)

Famoso fue el caso del futbolista uruguayo Hermes Washington Camacho. Hijo de un corredor de bolsa y una contorsionista profesional, se destacaba en la primera división de Peñarol por su agilidad, su impecable pegada y sus indescifrables gambetas. Con el número "10" en la espalda, era el capitán del equipo y el ídolo del público en general, y de los aurinegros en particular. Todos querían verlo jugar; a los diecinueve años era la mayor promesa del fútbol oriental. En el cuerpo técnico de Peñarol, el club que lo había visto nacer, todos lo adoraban y destacaban su físico privilegiado: flexible como un junco, fuerte como una barra de acero y veloz como el viento. Aquel domingo se jugaba la final de la Copa de Honor, frente a Defensor Sporting. El partido estaba igualado en cero, y faltaban minutos para el pitazo final. Sacó el arquero; Hermes bajó el balón con el pecho, y en una sucesión de rápidos movimientos enganchó, con pelota dominada, de izquierda a derecha, giró, metió una espectacular rabona en la que no midió su fuerza... Y terminó hecho un nudo en el área rival. No hubo manera de desatarlo. Probaron los jugadores, los entrenadores, los utileros... Tampoco pudo su madre, experta en la materia. La cirugía no prosperó, los doctores no se animaron a meter mano. Agotados todos los medios, la única esperanza era Lily Montalvo, la famosa curandera charrúa. Lily se negó por razones poderosas: era fanática de Nacional. Intentaron convencerla por todos los medios, con halagos primero, con amenazas después... Pero no hubo caso, la curandera no quería saber nada con los clásicos rivales. El pobre Hermes no se resignó, y siguió ligado al club de sus amores, aunque ya no como jugador, sino como mascota. Sin embargo, nunca dejaron de insistir con Lily. Tanto le rogaron, que finalmente, dos años después, accedió a concederle un pequeño alivio. Le desanudó el pie derecho. Son muy pocos los que recuerdan a Hermes Washington Camacho por sus goles y sus lujos. "El Nudo", como se lo llamó, quedó en la historia de Peñarol por alegrar los entretiempos haciendo jueguitos con su pie derecho. Y eso que era zurdo...


METAMORFOSIS
Ramon Gómez de la Serna
España (1888-1963)

No era brusco Gazel, pero decía cosas violentas e inesperadas en el idilio silencioso con Esperanza. Aquella tarde había trabajado mucho y estaba nervioso, deseoso de decir alguna frase que cubriese a su mujer, asustándola un poco. Gazel, sin levantar la vista de su trabajo, le dijo de pronto:
- ¡Te voy a clavar con un alfiler, como a una mariposa!
Esperanza no contestó nada, pero cuando Gazel volvió la cabeza, vio cómo por la ventana abierta desaparecía una mariposa que se achicaba a lo lejos, mientras se agrandaba la sombra en el fondo de la habitación.


LA MALA MEMORIA
André Breton
Francia (1896-1966)

Me contaron hace tiempo una historia muy estúpida, sombría y conmovedora. Un señor se presenta un día en un hotel y pide una habitación. Le dan el número 35. Al bajar, minutos después, deja la llave en la administración y dice:
- Excúseme, soy un hombre de muy poca memoria. Si me lo permite, cada vez que regrese le diré mi nombre: El Señor Delouit, y entonces usted me repetirá el número de mi habitación.
- Muy bien, señor.
A poco, el hombre vuelve, abre la puerta de la oficina:
- El señor Delouit.
- Es el número 35.
- Gracias.
Un minuto después, un hombre extraordinariamente agitado, con el traje cubierto de barro, ensangrentado y casi sin aspecto humano, entra en la administración del hotel y dice al empleado:
- El señor Delouit.
- ¿Cómo? ¿El Señor Delouit? A otro con ese cuento. El señor Delouit acaba de subir.
- Perdón, soy yo... Acabo de caer por la ventana. ¿Quiere hacer el favor de decirme el número de mi habitación?


EN EL BORDE DEL BARRANCO
Jorge Accame
Argentina (1956)

La mujer apareció de golpe sobre la ruta y le hizo señas para que se detuviera. El hombre frenó en la banquina unos metros más adelante. Ella se acercó y asomándose hacia adentro por la ventanilla, le dijo:
- ¿Puede ayudarme? Mi auto se desbarrancó.
El hombre miró y descubrió un cartel arrancado y la huella profunda de unas ruedas que terminaban en el vacío.
- Suba -le ofreció.
Pero ella dijo que iría a pie para mostrarle el camino. El hombre la siguió hasta la curva. La vio parada en el borde del barranco, con el brazo extendido, inmóvil por unos segundos. Luego la perdió en la neblina. Bajó de la camioneta y cerró con llave. En el fondo del monte divisó un automóvil rojo atorado en la maleza. Era un atardecer nublado y el verde de las plantas resplandecía.
- Señora -llamó.
Comenzó a descender lentamente porque la barranca era casi vertical. Resbaló dos veces antes de llegar y se rompió el pantalón. Pensó en la mujer. Se preguntó cómo se las había arreglado en una pared tan escarpada.
- Señora -llamó otra vez.
Escuchó un llanto de niño que provenía desde el interior del auto. Se aproximó y a través de los vidrios astillados distinguió en el asiento de atrás un bebé de meses. En el sitio del conductor había un cuerpo doblado sobre el volante. El hombre tanteó las puertas pero estaban trabadas. Con cuidado, terminó de romper el parabrisas. Se retorció hacia adentro, llegó hasta el niño y lo sacó. Lo apoyó en el pasto, envuelto en su campera. Luego volvió por el conductor. Era la mujer que lo había detenido en la ruta. Empujó su cuerpo suavemente hacia el respaldo. En el peso comprendió que estaba muerta. Una muerta serena, sin muecas de dolor ni de miedo. Sólo en los suaves labios morados se alargaba un suspiro de cansancio, porque su instinto de hembra la había forzado a trabajar más allá de las jornadas humanas.


LA VAQUILLA
Choan C. Gálvez
España (1976)

Mi padre, que ante todo es muy español, adora las vaquillas. Hasta tal punto que hace unas semanas trajo una de ellas a casa. Juntos leímos Dostoievski y compartimos salón, tetera y pancartas. El día en que el animal corneó y mató a mi madre salimos en la tele. Fuimos felices.


MIL GRULLAS
Elsa Bornemann
Argentina (1952)

Ocho de la mañana del seis de agosto en el cielo de Hiroshima. Noami se ajusta el obi de su kimono y recuerda a su amigo:
- ¿Qué estará haciendo ahora?
Ahora. Toshiro pesca en la isla mientras se pregunta:
- ¿Qué estará haciendo Noami?
En el mismo momento, un avión enemigo sobrevuela el cielo de Hiroshima. En el avión, hombres blancos que pulsan botones y la bomba atómica surca por primera vez el cielo. El cielo de Hiroshima. Un repentino resplandor ilumina extrañamente la ciudad. En ella, una mamá amamanta a su hijo por última vez. Dos viejos trenzan bambúes por última vez. Una docena de chicos canturrea: "Donguiri-Koro Koro-Donguriko…". Por última vez. Cientos de mujeres repiten sus gestos habituales por última vez. Miles de hombres piensan en mañana por última vez. Noami sale para hacer unos mandados. Silenciosa explota la bomba. Hierven, de repente las aguas del río. Y medio millón de japoneses, medio millón de seres humanos se desintegran esa mañana. Y con ellos desaparecen edificios, árboles, calles, animales, puentes y el pasado de Hiroshima. Ya ninguno de los sobrevivientes podrá volver a reflejarse en el mismo espejo, ni abrir nuevamente la puerta de su casa, ni retomar ningún camino querido. Nadie será ya quien era. Hiroshima por un hongo atómico. Hiroshima es el sol, ese seis de agosto de 1945.


COCODRILOS Y DEMAGOGOS
Petronio Rafael Cevallos
Ecuador (1950)

Los talabarteros y fabricantes de calzado aprecian la piel, gruesa y resistente, de los cocodrilos. Pero debido a que estos se encuentran en peligro de extinción, en su lugar recomendamos la piel de los demagogos.


LA PENA DE MUERTE
María Elena Walsh
Argentina (1930)

Fui lapidada por adúltera. Mi esposo, que tenía manceba en casa y fuera de ella, arrojó la primera piedra, autorizado por los doctores de la ley y a la vista de mis hijos. Me arrojaron a los leones por profesar una religión diferente a la del Estado. Fui condenada a la hoguera, culpable de tener tratos con el demonio encarnado en mi pobre cuzco negro, y por ser portadora de un lunar en la espalda, estigma demoníaco. Fui descuartizado por rebelarme contra la autoridad colonial. Fui condenado a la horca por encabezar una rebelión de siervos hambrientos. Mi señor era el brazo de la Justicia. Fui quemado vivo por sostener teorías heréticas, merced a un contubernio católico-protestante. Fui enviada a la guillotina porque mis camaradas revolucionarios consideraron aberrante que propusiera incluir los Derechos de la Mujer entre los Derechos del Hombre. Me fusilaron en medio de la pampa, a causa de una interna de unitarios. Me fusilaron encinta, junto con mi amante sacerdote, a causa de una interna de federales. Me suicidaron por escribir poesía burguesa y decadente. Fui enviado a la silla eléctrica a los veinte años de mi edad, sin tiempo de arrepentirme o convertirme en un hombre de bien, como suele decirse de los embriones en el claustro materno. Me arrearon a la cámara de gas por pertenecer a un pueblo distinto al de los verdugos. Me condenaron de facto por imprimir libelos subversivos, arrojándome semivivo a una fosa común. A lo largo de la historia, hombres doctos o brutales supieron con certeza qué delito merecía la pena capital. Siempre supieron que yo, no otro, era el culpable. Jamás dudaron de que el castigo era ejemplar. Cada vez que se alude a este escarmiento la Humanidad retrocede en cuatro patas.

Lawrence Durrell: "Alejar el ar­te de nuestra propia intimidad es la misión del artis­ta"

Lawrence Durrell (1912-1990) nació en la India de padres ingleses. Estudió en el colegio de los jesuitas de Darjeeling y completó su educación en el Canterbury College, antes de ingresar en el servicio diplomático, siendo destinado a países como Argentina, Chipre, Egipto, Grecia y Yugoslavia, que tanto tendrían que ver con el desarrollo de su obra literaria. Influido por autores como Joseph Conrad (1857-1924), André Gide (1869-1951), Marcel Proust (1871-1922), James Joyce (1882-1941) y D.H. Lawrence (1885-1930), pretendió renovar las formas existentes en el uso narrativo de su época con la creación de nuevas técnicas literarias. Así, sus novelas se caracterizaron por tener complejas estructuras, con distintas miradas sobre una misma historia y con mucho de experimentación, al mejor estilo de su amigo Henry Miller (1891-1980). Su mayor obra es "The Alexandria quartet" (El cuarteto de Alejandría), compuesto por las novelas "Justine", "Balthazar", "Mountolive" y "Clea", escritas entre 1957 y 1960. Con una estructura similar escribió "The revolt of Aphrodite" (La Rebelión de Afrodita), integrada por "Tunc" y "Nunquam", entre 1968 y 1970, y "The Avignon quintet" (El quinteto de Avignon), conformado
por "Monsieur", "Livia", "Constance", "Sebastian" y "Quinx", entre 1974 y 1985. Otras novelas suyas son "The black book" (El libro negro), "The dark labyrinth" (El laberinto oscuro) y "White eagles over Serbia" (Aguilas blancas sobre Serbia). También publicó libros de viajes, entre ellos "Bitter lemons" (Limones amargos), "Sicilian carousel" (Carrusel Siciliano) y "The greek islands" (Las islas griegas), un par de volúmenes de poesía, tres obras teatrales y algunos ensayos. Durrell pasó los últimos años de su vida en Sommiéres, un pequeño pueblo al sur de Francia. Allí concedió unas semanas antes de su muerte la entrevista que sigue al periodista norteamericano Robert Mintz, que fuera publicada en la revista anual colombiana "Común Presencia" en su nº 5-6, correspondiente al año 1991. Utilizando un lenguaje alambicado y para nada coloquial, Durrell habló de la literatura, tal como él la entendía.
Para Henry Miller, el arte era una forma de re­cobrar la inocencia. Un escritor como usted, para quien la literatura es una forma de la reflexión, ¿comparte esa sentencia?

De hecho, cuando asumimos su ceremo­nial, su carácter de rito, cuando oficiamos en la palabra, hay una conciencia implícita fran­queando todo umbral de la inocencia. Cruzar­lo implica entonces adentrarnos en un tumul­to de intenciones preconcebidas, aunque una vez adentro las mismas se desvanezcan para asumir el rumbo propio de los personajes; y el carácter de los mismos, puede contener múlti­ples variantes que han dejado ya de pertene­cer al autor, al convertirse en creaciones fenomenológicas con espíritu propio, transmutándose en su continuo y polivalente fluir. Creando su espacio, puede aparecer el signo inocente que no dejaría de ser sino una instancia imaginante y por lo tanto temporal. Corresponde entonces al escritor, más no a la literatura, apartarse de esa inocencia y condenarse felizmente a asumir una concien­cia de libertad creadora.

Se dice que es imposible mirar de fren­te a la verdad como al sol, ¿es posible aplicar esta misma relación cuando se trata de un personaje?

La novela moderna muestra nuevos es­tadios de la psicología, los personajes se han vuelto prismáticos, por lo cual tendríamos que observarlos desde muchos ojos simultáneos, es la metáfora de la perspectiva. Alejar el ar­te de nuestra propia intimidad, crear el espa­cio que otorgue movimiento y luz a los perso­najes, investirlo incluso de una superficie que nos produzca extrañeza, es la misión del artis­ta. Sobre este misterio de la escritura, sobre su cosecha de milagros, con la palabra itine­rante tendiendo hacia un múltiple significado, debemos enfrentarnos incesantemente. Los personajes poseen un ropero de rostros y el escritor debe estar atento para delatarlos. Fi­nalmente, sólo puedo asegurarle que he vela­do con empeño lo que vine a contemplar.

¿Alejandría y Avignon, presencias me­morables, representan el latido mítico de Durrell?

Soñamos lo que fue, lo que es, lo que es­peramos que sea. Las ciudades, quizá como ningún otro espacio físico del hombre, entrañan la embriaguez transfigurada y mágica de nuestra dispersión interior. La inusitada transformación de los azares y atmósferas, nuestro devenir silencioso, incluso nuestra vi­sión supra-terrestre que mitifica la búsqueda de lo sublime, nace, en mi caso, de la más al­ta caída en las ciudades. Esa que somos, esa que contiene tanto de nosotros, es posible que confluya en la elegida, es decir en la mítica. ¿Cómo llegar a ella, o por lo menos cómo ima­ginar que existe si no la obsedemos entre el desgarramiento de un vuelo tembloroso escudriñando sus espacios y presencias? Enton­ces... sí. Es posible que Alejandría y Avignon sean, en el deseo de mi espíritu, ese conjuro misterioso. En ellas a través de "El cuarteto..." y "El quinteto...", conjugué toda la incoherencia psíquica que entrañan las ciudades del hombre. Encontré las emanaciones de lo perdido y lo recuperado. La prolongación de nuestra extrañeza y estupor, esa suma de deshabita­ciones e identidades que pueden resumirse con el asombro; el tránsito por lo desconoci­do donde se produce el encuentro abismal con el sobresalto, lo representaron ellas. Ale­jandría como un fantasma evadido del tiem­po, me asaltó siempre con sus alucinantes contrastes. Avignon, arraigada en mí con su enigmático y febril destello cátaro, me golpeó como una memoria. Ciudades conocidas y desconocidas (siempre cambiantes), las dos me abatieron con su compendio de voces cruzándose en idiomas diferentes. Nunca qui­se descifrar la ciudad que me poseía sino en­carnarla, tatuarla en mis personajes. En sínte­sis, Alejandría y Avignon no sólo fueron el ritual que mitificó mi esencia, sino el roce de mis orígenes coexistiendo con el espíritu del lugar.

Persiguen "El cuarteto..." y "El quinteto..." el éxtasis de un legado que perpetúe el tiempo de los amantes?

La estructura del amor está tamba­leándose, por eso existe en esas obras una in­tención de cifrarla, con base en la experiencia desgarradora de lo que ha sido su transcurrir a través de los siglos, y la prolongación de esa experiencia inaugurando espacios de infini­tud que conjuguen materia y espíritu, posibi­litando su advenir que fracture las formas con­vencionales de la occidentalización del amor, su desequilibrante agotamiento, su oculto de­samparo y su final desgarrador, para convertirlas en prometedor acceso a un tiempo benéfico. Buscarse, es posible que sea agotarse. Pero ago­tarse en otro, fertilizar nuestra otredad constelan­do el espíritu de lo desconocido, debe ser una im­posición esencial del ser, porque creo que el hombre ‑ya lo dije‑ sólo será feliz cuando sus dio­ses se perfeccionen.

¿Aún en su forma más silenciosa usted mantiene una permanente latencia del espíritu a lo largo de su obra. ¿Podríamos hablar un poco de ello?

En estos tiempos desmesuradamente equívocos, en estos días sin señales posibles, dón­de lo cotidiano es la única grieta sobre el vértigo, ¿cómo no sujetarnos al solitario temblor que nos ha elegido y cómo no acceder con todo nuestro humanismo (en el sentido que la da Miller a esta palabra) a esa intensidad rutilante? Por lo demás, creo haber intercambiado en todos mis libros ca­da uno de sus inagotables movimientos. Todo cuanto les dio forma a ellos, estaba regido por esa presencia infinita.

¿De Durrell a Durrell, cómo se gesta el tránsito de la memoria?

La literatura, esa suerte de transformación aleatoria de la realidad, no puede ser más que el río del tiempo que nos pasa. Está más allá, pero más acá, y seguirá su curso. Cuando digo esto, invoco a Heráclito porque sé que es uno o todos los hombres. De Durrell a Durrell, no podría existir evasión ni sustracción alguna al culto de la memo­ria, pues qué otra vislumbre tendremos en la ve­jez sino ella, para configurar nuestra doliente fe­licidad? Y este pasar, este creer haber sido, se extiende a través de la memoria, se convierte entonces en abstracción transformada, por la que accedemos enigmática y jubilosamente a la atemporalidad.

¿Si pudiéramos recuperar en su voz la ce­remonia de la palabra, ¿qué brújula nos daría?

Siempre creí que la literatura debe investir­se del peligro múltiple de lo imaginario. Debe preceder cada palabra, tocada o no por los invisib­les hilos de la materia, por los intangibles rumores del espíritu, o por las inasibles trasparencias de la alquimia (para decirlo con un término tan gastado). Cada obsesión que dibuje esa Palabra, cada acto por ella creado, vertiginoso o simple, debe imantarse de la atracción del abismo. Debe necesariamente sitiar al universo.

28 de enero de 2009

Ana María Shua: "En el fondo, lo que la gente quiere es escribir su propia historia, y así perpetuarse"

La escritora Ana María Shua (1951) estudió en la Universidad de Buenos Aires donde se graduó como Profesora en Letras y obtuvo una Maestría en Artes y Literatura. Ha trabajado como publicitaria, periodista y guionista de cine, y desde la aparición de su poemario "El sol y yo" en 1967, ha publicado alrededor de cincuenta libros. Durante la última dictadura militar estuvo viviendo en Francia, donde trabajó para la revista española "Cambio 16", y a su regreso a la Argentina publicó su primera novela, "Soy paciente", a la que siguieron "Los amores de Laurita", "El libro de los recuerdos", "La muerte como efecto secundario" y "El peso de la tentación". También es autora de los libros de cuentos "Los días de pesca", "Viajando se conoce gente", "Como una buena madre" e "Historias verdaderas", y de las colecciones de microrrelatos "La sueñera", "Casa de Geishas", "Botánica del caos" y "Temporada de fantasmas", un género, este último, del que se ha convertido en una de sus representantes más destacadas. Además ha editado libros humorísticos -"El marido argentino promedio" y "Risas y emociones de la cocina judía"- y más de una treintena de libros de cuentos infantiles y juveniles. Algunas de sus novelas han sido publicadas en Alemania, Brasil, España, Estados Unidos e Italia. El 21 de marzo de 2007 la escritora fue entrevistada por el periodista Juan José Panno (1949), docente y codirector de las escuelas de periodismo "Tea" y "Deportea", y colaborador en la revista "El Gráfico" y en los diarios "Clarín", "Crónica","La Razón", "La Voz" y "Página/12", donde escribe actualmente. La entrevista fue publicada en "Cuentosymás", el sitio web -muy recomendable, por cierto- que él dirige.


¿Qué se considera microcuento?

Los críticos para darle un nombre de minificción, minicuento o microcuento, todas las maneras como se lo llama, dicen que debe tener menos de veinticinco líneas. O sea, si tiene más de una página, ya es un cuento breve.

Más allá de la extensión ¿qué rasgos particulares diferencian a los microrrelatos de los cuentos breves?

Más allá de los límites de líneas, no hay otras cosas que los diferencie de los cuentos breves. La extrema brevedad de los microcuentos es la característica que provoca las diferencias con los demás textos. Hace que sea casi imposible desarrollar momentos muy complejos, o la psicología de los personajes. Digo casi porque siempre aparece alguna excepción que demuestra que en realidad si se puede. En la minificción se produce una fuerte concentración del sentido y por eso, por más que sean cortitos, es muy cansador leer muchos textos de minificción, uno detrás de otro. Porque cada uno requiere cierto tiempo para apropiárselo, unos segundos para disfrutar del efecto, porque deja una especie de regusto, que necesita un espacio de tiempo. Son como los bombones, si uno se come una caja de bombones seguramente se empacha.

¿Cuáles son las características más comunes de las microficciones?

En general tienen una tendencia general al humor, a la sorpresa, al golpe de efecto. Y todo eso tiene que ver con la brevedad. Creo que lo que es verdaderamente difícil es emocionar con un cuento brevísimo, es mucho más fácil hacer reír. Y todo lo que puede haber dentro de esas veinticinco líneas, hay un cuento de un autor norteamericano que se llama Robert Haas, que cuenta la relación de un hombre con una mujer grande en una escuela de verano, en el que hay un desarrollo de los personajes extraordinario y una emoción que te deja con un nudo en la garganta. Se llama "Una historia acerca del cuerpo".

¿Cómo encarás la escritura de un libro de microcuentos? ¿Pensás en un tema como hilo conductor desde el principio o es algo que se va organizando en el proceso de escritura?

Generalmente pienso un tema, que no va a dominar todo el libro, sino que me va servir para algunos textos. En "Casa de geishas", por ejemplo, lo que se me cruzó fue "Las ciudades invisibles", de Italo Calvino. Un libro extraordinario. De ahí partió mi idea de elegir un tema y basarme en ese eje. Y después se me ocurrió ese especie de burdel de la imaginación que es "Casa de geishas". En el caso de "La sueñera", sin pensarlo demasiado empezaron a aparecer textos relacionados con el sueño y el insomnio. Partió de una revista mexicana, que se llamaba "El Cuento", de Edmundo Valadés. En esa revista encontré el concurso permanente de cuento brevísimo. Y ahí empecé a escribir mis primeros cuentos brevísimos (los que están en "La sueñera") para mandarlos a ese concurso. Muchos de los grandes escritores de minificciones latinoamericanos, como Alvaro Menéndez Vidal, Brito García, René Andrés Favila, aparecieron por primera vez allí.

¿Y en Argentina cuándo empieza a tener importancia el microcuento?

Acá todo empezó en 1953 con los "Cuentos breves y extraordinarios", de Borges y Bioy Casares. Fue la primera antología de microcuentos que se publicó en América Latina, y después continuó en México con Arreola. En realidad acá todos los maestros del cuento han escrito cuentos brevísimos. En Argentina el cuento breve tiene una gran tradición, porque han escrito minificción Borges, Casares, Cortázar, Marco Denevi, Isidoro Blaisten, Enrique Anderson Imbert. La gente en realidad no debería sorprenderse de la existencia del minicuento. Hace unos diez o quince años el cuento brevísimo fue descubierto por la crítica. Entonces empezaron a aparecer muchos artículos al respecto, se empezó a difundir en las universidades, se encontró un nicho donde ponerlo, se establecieron sus límites y a partir de eso empezó a tener más difusión.

¿Creés que hoy hay una especie de boom de la microficción?

Ahora está un poco de moda la lectura en general. La sociedad está tratando de promover la lectura, cosa que me parece fantástica. Yo lo noto porque todo el tiempo me están preguntando acerca de mis lecturas. Dónde leo, cuándo leo, cómo leo.

¿Cómo pensás que se puede generar el gusto por la lectura en los chicos?

Si uno siente la pasión de la lectura, no resulta imposible transmitirla. El que realmente goza leyendo es una especie de adicto, y promover la lectura le resulta tan fácil como a un adicto la droga. Simplemente yo creo que el lector compulsivo, contagia a la gente que tiene alrededor. Yo soy una lectora muy ecléctica, por eso también escribo un poco de todo. Me encanta el minicuento, el cuento y la novela. Todo lo que sea narrativa de ficción me apasiona. Por otra parte también hay que ver hasta qué punto un docente tiene alcance en su clase porque no todos los chicos que tenga van a ser buenos lectores, no todos van a gozar muchísimo de la lectura. Como tampoco a todo el mundo le interesa el deporte; yo cuando llego a la parte deportiva del diario, lo cierro.

Y si tuvieses que organizar un concurso de escritura para chicos, por ejemplo, ¿qué es mejor para estimularlos a escribir: una consigna determinada o darles libertad absoluta?

En un concurso de escritura para chicos yo les daría tema libre, ¿porqué limitarlos por el tema? O sino, algún título vago y sugestivo, que deje el campo libre. Lo que si es verdad es que cuando uno tiene límites, la imaginación funciona mucho mejor y más afiladamente. Por eso el tema recurrente de la página en blanco, la página en blanco es eso: la imaginación librada a sí misma, sin ningún marco. Yo trabajé quince años en publicidad, y me acuerdo cuando me decían: "Hay que hacer un aviso para unos jeans", entonces yo me empezaba a preguntar desesperadamente: "Qué diferencia tiene con los de la competencia, qué es lo que están publicitando las otras marcas".

¿Qué te encontrás cuando vas a los colegios a leer o a dar charlas?

En las escuelas, aunque las maestras piensen que sus chicos han preguntado cosas interesantísimas, los chicos me hace una y otra vez las mismas preguntas. Un chico me pregunta: "¿Por qué escribís?". Y le digo: "Porque cuando era chica era lo que mejor me salía". Después otro me pregunta: "¿Por qué escribís?". Entonces le digo: "Para ganar el aplauso y los elogios de la gente". Y otros me preguntan: "¿Por qué escribís?". Entonces me obligan a profundizar, y hasta yo me pregunto por qué corno escribo.

¿Escribías cuando eras chica?

De chica cuando escribía "composición, tema", me salían muy bien, tenía siempre "excelente". Cuando no los vendía, porque como los hacía muy rápido… Soy mercenaria desde chiquita. Yo empecé a vender mis cuentos a eso de los siete años, y más tarde cambiaba las composiciones por figuritas brillantes. Las composiciones más que nada eran ensayos. Nunca nos pedían que escribiéramos historias, casi siempre descripciones. También era la poetisa oficial de la escuela, más que nada escribía poesía porque no sabía narrar. Yo escribía poesía, y rápidamente me convertí en la poetisa más reconocida de la Escuela Nº 15 del Consejo Escolar 7º, y las maestras me pedían que escribiera versitos para las fechas patrias.

¿Cómo empezaste a escribir narrativa?

A la narración la tuve que conquistar muy lentamente, en un momento pensé que nunca iba a llegar. Porque a los ocho años sentía que podía escribir poesía de una manera muy aceptable para mi edad, pero me resultaba imposible contar. En realidad muchos años después descubrí que la narración necesita muchísima más madurez que la poesía. Un chico puede crear imágenes poéticas valiosas, pero muy difícilmente pueda narrar una historia que sea interesante y atractiva para otros. Yo leía "Bomba, el niño de la selva", pero cuando trataba de escribir las aventuras de una niña perdida en la selva, aparecían vampiros y pozos de serpientes, y no había manera de que pudiera ordenar eso en una narración coherente. Me resultaba desesperante, no se me ocurría qué podía ser, pensaba que no era para mí. Más tarde, de adolescente, entre los quince y los veintipico, empecé a escribir mis primeros cuentos pasando por todo un proceso de prosa poética.

¿Cómo empezaste tu carrera de escritora?

Cuando terminé el secundario quería trabajar como periodista, entonces empecé a recorrer redacciones, pero no había trabajo para mí. En esa época trabajaban muy pocas mujeres en periodismo. Todos me mandaban para el lado de las revistas femeninas, así fue como llegué a "Nocturno". Ahí me pidieron cuentitos románticos. Yo tenía veinte años, y eso me ayudó muchísimo; yo sabía que lo que me estaban pidiendo no era arte con mayúscula, pero me ayudó a largarme, a desarrollar y aprender la técnica del cuento. Escribí algunos cuentitos que firmaba como "Diana de Monte Mayor". Esos cuentos los guardé y se me perdieron.

¿Y tu primer libro? Ahí está el cuento "El otro yo", que es uno de tu relatos más fuertes…

Ya casi me había olvidado de la existencia de ese cuento, porque se publicó en "Días de pesca", y nunca se volvió a publicar. En general ese libro está bastante bien, y tiene creo el mejor cuento que tengo escrito que es el que le da nombre al libro. Nunca me volvió a salir un cuento tan bueno. Yo aprecio mucho ese libro.

Con tantos libros publicados ¿Te cuesta mucho empezar un nuevo libro?

Uno quisiera cada vez escribir algo original, único y distinto, pero con los años se va volviendo más y más difícil. Cuanto más libros tiene uno sobre el lomo se dificulta aún más encontrar una nueva voz, una forma de decir diferente. Yo no soy una escritora tan popular como para preocuparme en el gusto del público, mis novelas no se han vendido tanto como las de García Márquez, por lo tanto me siento libre de probar nuevas variantes. Pero con los años, naturalmente uno se va anquilosando y va descubriendo que ese mundo que cuando uno se largó a escribir parecía infinito, en realidad es bastante limitado. Cada uno tiene el suyo y no es fácil salir de ahí.

¿Cómo definirías "tu mundo"?

Cuando yo escribí mi primera novela, "Soy Paciente" -que era sobre un tipo que era internado a la fuerza en un hospital, que trataba de salir pero quedaba atrapado en una maraña burocrática-, no pensaba que en realidad ese tema era tan central en mi vida. La historia era un caso que le había sucedido a un conocido en la realidad, y yo pensaba que lo había elegido con total libertad. Y en realidad, años más tarde me di cuenta que el tema de la enfermedad, así como la rebelión contra la autoridad, la burocracia, la gente metida en una situación de la que le resulta difícil salir eran constantes que iban a aparecer una y otra vez en mi obra.

¿Qué estás escribiendo ahora?

Ahora estoy escribiendo para chicos pre-lectores. Nada para adultos. Es muy divertido porque son libritos muy breves que se estructuran en función de una idea fuerte, así que hay que esperar a la idea, y después sale. Es un poco misterioso saber de donde sale la idea; lo único que puedo decir es que cuando no se me ocurre nada, acudo a algún cuento popular. Es para que se lo lean los padres, con los dibujos. Es un trabajo sencillo y encantador, muy apropiado para recuperarme después de una novela.

¿Por qué "recuperarte" de una novela? ¿Es tan traumático?

Escribir una novela para mi es agotador, es un trabajo que tiene algunos momentos placenteros, también otros muy sufridos. Sobre todo el momento en el que no se sabe para dónde dispara. Además, uno va escribiendo y lo que queda atrás es un material informe, confuso y desagradable. Mi técnica para poder avanzar en una novela es no corregir, entonces en el trayecto van cambiando los nombres de los personajes, cosas de la novela que en el momento en que estoy escribiendo ya se que voy a tener que volver atrás para cambiar y justificar. Pero trato de llegar hasta el final, aunque sea en esa calidad de material desagradable, sino sé que nunca voy a poder terminar de escribirla.

Terminar una novela para vos entonces debe ser un gran alivio…

Cuando uno llega al punto final, al principio no se queda con una sensación placentera porque una novela es un texto que te ha tenido concentrado durante mucho tiempo, y uno ha estado viviendo durante ese tiempo en el doble mundo de la realidad y la novela. Uno camina por la calle y habla en su fantasía con sus personajes; tal vez la gente me cruza y me ve hablando sola por la calle y en realidad estoy armando un diálogo entre personajes. Y de repente, uno de esos donde mundos en los que vive se apaga, y uno siente una sensación de vacío por un tiempo. Además, todo lo que uno tenía trató de ponerlo en la novela. Hay un vaciamiento real.

¿Cómo te llevás con la crítica?

Acá los críticos y los escritores se conocen personalmente. Es un circuito muy chiquito y todos somos conocidos, amigos, enemigos. Y eso limita la tarea de los críticos. Yo me alegro muchísimo de no haber tenido que escribir nunca sobre otros escritores argentinos, porque es un compromiso muy grande. Los autores se quejan mucho de que los críticos no elogian ni critican con entusiasmo, dicen que todos los libros argentinos se comentan con una especia de medianía poco fervorosa. Pero es muy difícil.

¿Hay algún comentario sobre tus textos que te hayan hecho y que vos no tenías idea que se podía interpretar así?

Muchas veces, pero cosas muy elementales, por ejemplo en "Los amores de Laurita", alguien me dijo que los personajes todo el tiempo o comen o vomitan. Y yo no me había dado cuenta de que era así. Me preguntaron si yo vomitaba mucho, pero yo desde que soy grande y no me mareo en el auto que no vomito más. Tampoco el escritor tiene las claves de su propia producción. Todas las lecturas me parecen aceptables, puede tener mucha razón un crítico en descubrir cosas que el propio autor no vio. Aunque hay muchas cosas que son fantasías de los críticos. Todo lo que escribe un escritor de ficción es deliberado y no lo es. Uno sabe lo que escribe, no es inocente, y al mismo tiempo aunque domina los recursos no domina todo, no controla con toda precisión cuáles son los temas sobre los que va a escribir. Las decisiones las hace sobre un "corpus" predeterminado dictado sobre su inconsciente. Yo como lectora no trato de descifrar qué es lo que quiso decir, sino que leo lo que está en el texto.

Pero, por ejemplo, hay un énfasis en muchos de tus libros sobre el mundo femenino. ¿Hay una intención determinada de trabajar específicamente con ese universo?

"Los amores de Laurita" es especialmente muy femenino y fue, de algún modo deliberado, para contrarrestar el efecto de la novela anterior, "Soy paciente", en la cual escribí en primera persona desde la mirada de un hombre. A un hombre no le preguntan por qué describe el mundo masculino. Me parece que es una cosa natural escribir desde el lugar de la mujer, siendo mujer. Somos mucho más parecidos de lo que creemos.

¿Cómo es enseñar a escribir minificciones? ¿Se puede enseñar a alguien que nunca escribió nada, por ejemplo?

Se puede escribir minificción, sin haber producido otra cosa antes. Yo empecé escribiendo minificción, y el taller fue de minificción. La minificción tiene muchas ventajas, y más todavía con lo que concierne a un taller: la minificción se puede escribir en el momento. Y es muy fácil dar ejercicios que sirvan de disparador. Nunca dejé de darle a la gente que escriba sobre un animal imaginario. Siempre salen cosas muy lindas y divertidas. Otro ejercicio que daba, por ejemplo, era escribir telegramas. Un ejercicio que di en un taller en Estados Unidos, era decirle que escribieran un aviso que iba a salir en el "New York Times", que por lo tanto va a salir carísimo y ellos deben cuidar el precio de cada palabra. Y les pido que ofrezcan una máquina imaginaria. Y así me encontré con el texto de una chica que dice: "Vendo una máquina para adivinar el futuro. Sé que la comprará". Lindísimo.

¿Cúanto tiene que ver el ingenio en la escritura de mini cuentos?

En la minificción hay un juego de ingenio, que cuando uno se mete en el género trata de eludir. Es un peligro también el ingenio. En términos generales, todo lo que a un escritor le sale fácil, es un peligro. Para llegar a obtener lo mejor de sí mismo, tiene que trabajar a contrapelo, lejos de su facilidad, o al contrario, llevar su facilidad al extremo. Pasarse del otro lado.

¿Se puede enseñar a ser ingenioso?

No se puede enseñar a ser ingenioso, eso se tiene o no se tiene. Uno puede ayudar a la gente a descubrir algo que tienen escondido, pero hasta ahí. Con ciertos ejercicios se puede hacer que la gente saque sus mejores posibilidades creativas. Todos tenemos una posibilidad, eso es inherente al ser humano, pero no para todos es igual. Hay mucha gente que tiene habilidades en otras cosas, y sin embargo, por lo menos acá en Argentina, todo el mundo tiene esa fantasía de ser escritor. Hay una cantidad de gente inverosímil que tiene originales escondidos en algún cajoncito. En el fondo, lo que la gente quiere es escribir su propia historia, y así perpetuarse. Quiere dar a conocer su visión del mundo.

¿La gente te acerca sus originales?

A mi me acercan muchísimos textos. Y más de lo que quisiera. Porque cuando era chica si un hombre me invitaba a tomar un café, era porque estaba interesado en mí, en cambio ahora si un hombre me invita a tomar un café, se que tarde o temprano va a sacar los originales. Ahora con el correo electrónico recibo muchísimos textos de personas desconocidas, y cada uno de ellos es una persona, pero yo también soy una persona y no puedo responderle a todos. Leer un original es una tarea larga y penosa, y dar una respuesta a veces es difícil. Cuando no me convence lo que leo, les digo que vayan a taller.

¿Qué talleres de escritura recomendarías?

Yo de los talleres, a mi hija la mandé al de Liliana Hecker, pero está Guillermo Saccomano, Pablo Ramos, Alicia Steimberg, Leopoldo Brizuela.

¿Qué consejos les darías a la gente que está empezando a escribir?

Hay que ser un lector apasionado, si uno no es un lector que le apasiona leer literatura de ficción, no tiene porqué intentar escribir. Porque hoy hay mucha gente que quiere escribir y no quieren leer. Si ya es un gran lector y quiere empezar a escribir, tiene que haber un equilibrio entre subestimarse y sobreestimarse. Porque si uno está en la situación de que todo lo que escribe le parece abominable, mediocre o estúpido, se paraliza. Y si a uno le parece que todo lo que escribe es un aporte a la literatura universal, empieza a creerse un genio incomprendido, no acepta críticas, se frustra, y consigue el mismo resultado que la subestimación, la parálisis. Hay que encontrar un equilibrio. Hay que ser severamente autocrítico. Yo noto que mucha gente escribe maravillosamente bien y también escribe muy mal, y ellos no se dan cuenta del contraste de unas partes con las otras. Se enamoran de todas las palabras, entonces no progresan, y el conjunto de sus textos no tienen valor. Todos, los grandes escritores, los buenos y los mediocres, escribimos cosas que no tienen valor, que no tienen sentido. Por algo dice el refrán: "Hasta Homero duerme a veces". Algunas veces la diferencia entre un buen escritor y uno mediocre, es la autocrítica, el darse cuenta que no todo lo que uno escribe es bueno. No hay que desanimarse ante los rechazos editoriales. Los argentinos tenemos una muy fuerte tradición de cuentistas; los escritores generalmente comienzan escribiendo cuentos, que son muy difíciles de publicar. Cuando yo era chica, había varias revistas que publicaban cuentitos. Las revistas femeninas traían cuentos y novelas por entregas, estaban "Leo Plan", "Vea y Lea". Los suplementos culturales también publicaban cuentos. Hoy no hay bocas de expendio para los cuentos, no existen casi revistas que publiquen cuentos, salvo "La Mujer de mi Vida", y alguna revista literaria muy especial. Las editoriales rechazan los libros de cuentos porque está de moda la novela, la gente lee novelas y los libros de cuentos no los quiere nadie. Entonces no hay que desanimarse porque uno se encuentre con un montón de rechazos editoriales. Mis primeros libros fueron rechazados en todas las editoriales, y la edición de los "Días de pesca" se la pagué a Corregidor. Para publicar hay que presentarse a concursos, no hay que pensar que todos están arreglados, tal vez lo estén en los que hay mucho dinero en juego. La mayor parte de los concursos son lícitos, los jurados son otros escritores y les encanta descubrir nuevos autores. En la literatura hay altas cumbres, pero que forman parte de una cordillera. No hay que achicarse, sino, uno no va a poder escribir nunca. Uno se puede conformar con ser una montañita de esa cordillera. Una lomita, una estribación de la precordillera.