31 de diciembre de 2008

Entremeses literarios (XXIX)

LOS AMANTES
Juan Rodolfo Wilcock
Argentina (1919-1978)

Harux y Harix han decidido no levantarse más de la cama: se aman locamente, y no pueden alejarse el uno del otro más de sesenta, setenta centímetros. Así que lo mejor es quedarse en la cama, lejos de los llamados del mundo. Está todavía el teléfono, en la mesa de luz, que a veces suena interrumpiendo sus abrazos: son los parientes que llaman para saber si todo anda bien. Pero también estas llamadas telefónicas familiares se hacen cada vez más raras y lacónicas. Los amantes se levantan solamente para ir al baño, y no siempre; la cama está toda desarreglada, las sábanas gastadas, pero ellos no se dan cuenta, cada uno inmerso en la ola azul de los ojos del otro, sus miembros místicamente entrelazados. La primera semana se alimentaron de galletitas, de las que se habían provisto abundantemente. Como se terminaron las galletitas, ahora se comen entre ellos. Anestesiados por el deseo, se arrancan grandes pedazos de carne con los dientes, entre dos besos se devoran la nariz o el dedo meñique, se beben el uno al otro la sangre; después, saciados, hacen de nuevo el amor, como pueden, y se duermen para volver a comenzar cuando despiertan. Han perdido la cuenta de los días y de las horas. No son lindos de ver, eso es cierto, ensangrentados, descuartizados, pegajosos; pero su amor está más allá de las convenciones.


DE L'OSSERVATORE
Juan José Arreola
Mexico (1918-2001)

A principios de nuestra Era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas.


DE LAS HERMANAS
Eliseo Diego
Cuba (1920-1994)

Eran tres viejecitas dulcemente locas que vivían en una casita pintada de blanco, al extremo del pueblo. Tenían en la sala un largo tapiz, que no era un tapiz, sino sus fibras esenciales, como si dijésemos el esqueleto del tapiz. Y con sus pulcras tijeras plateadas cortaban de vez en cuando alguno de los hilos, o a lo mejor agregaban uno, rojo o blanco, según les pareciese. El señor Veranes, el médico del pueblo, las visitaba los viernes, tomaba una taza de café con ellas y les recetaba esta loción o la otra.
- ¿Qué hace mi vieja? -preguntaba el doctísimo señor Veranes, sonriendo, cuando cualquiera de las tres se levantaba de pronto acercándose, pasito a pasito, al tapiz con las tijeras.
- Ay -contestaba una de las otras-, qué ha de hacer, sino que le llegó la hora al pobre Obispo de Valencia. Porque las tres viejitas tenían la ilusión de que ellas eran las Tres Parcas, con lo que el doctor Veranes reía gustosamente de tanta inocencia.
Pero un viernes las viejecitas lo atendieron con solicitud extremada. El café era más oloroso que nunca, y para la cabeza le dieron un cojincito bordado. Parecían preocupadas, y no hablaban con la animación de costumbre. A las seis y media una de ellas hizo ademán de levantarse.
- No puedo -suspiró recostándose de nuevo. Y, señalando a la mayor, agregó:
- Tendrás que ser tú, Ana María.
Y la mayor, mirando tristemente al perplejo señor Veranes, fue suave a la tela, y con las pulcras tijeras cortó un hilo grueso, dorado, bonachón. La cabeza de Veranes cayó enseguida al pecho, como un peso muerto. Después dijeron que las viejecitas, en su locura, habían envenenado el café. Pero se mudaron a otro pueblo antes que empezasen las sospechas y no hubo modo de encontrarlas.


LA SIESTA DE LAZARO
Virgilio López Azuán
República Dominicana (1953)

Y yo le dije a mi amigo Lázaro: "Levántate y anda", pero él se quedó igual, inmóvil, como si no me escuchara. Había que verlo en esa cama de guata, con una pesadez mortal. Volví a darle la orden, y nada pasaba. Entonces decidí abrir las puertas y las ventanas de la casa para que entrara la luz y se despertara. Pero qué va. Fui a la cocina y traje conmigo unas cantinas y realicé el ruido más grande del mundo. No me conformé, salí a la calle, convidé a mucha gente para que me ayudaran a despertarlo. Rodearon la casa, gritaron, y nada. Entré de nuevo a la habitación, me acerqué a la cama y Lázaro seguía muerto.


EL DIENTE ROTO
Pedro Emilio Coll
Venezuela (1872-1947)

A los doce años, combatiendo Juan Peña con unos granujas recibió un guijarro sobre un diente; la sangre corrió lavándole el sucio de la cara, y el diente se partió en forma de sierra. Desde ese día principia la edad de oro de Juan Peña. Con la punta de la lengua, Juan tentaba sin cesar el diente roto; el cuerpo inmóvil, vaga la mirada sin pensar. Así, de alborotador y pendenciero, tornóse en callado y tranquilo. Los padres de Juan, hartos de escuchar quejas de los vecinos y transeúntes víctimas de las perversidades del chico, y que habían agotado toda clase de reprimendas y castigos, estaban ahora estupefactos y angustiados con la súbita transformación de Juan. Juan no chistaba y permanecía horas enteras en actitud hierática, como en éxtasis; mientras, allá adentro, en la oscuridad de la boca cerrada, la lengua acariciaba el diente roto sin pensar.
- El niño no está bien, Pablo -decía la madre al marido-, hay que llamar al médico.
Llegó el doctor y procedió al diagnóstico: buen pulso, mofletes sanguíneos, excelente apetito, ningún síntoma de enfermedad.
-Señora -terminó por decir el sabio después de un largo examen-, la santidad de mi profesión me impone el deber de declarar a usted...
- ¿Qué, señor doctor de mi alma? -interrumpió la angustiada madre.
- Que su hijo está mejor que una manzana. Lo que sí es indiscutible -continuó con voz misteriosa- es que estamos en presencia de un caso fenomenal: su hijo de usted, mi estimable señora, sufre de lo que hoy llamamos el mal de pensar; en una palabra, su hijo es un filósofo precoz, un genio tal vez.
En la oscuridad de la boca, Juan acariciaba su diente roto sin pensar. Parientes y amigos se hicieron eco de la opinión del doctor, acogida con júbilo indecible por los padres de Juan. Pronto en el pueblo todo se citó el caso admirable del "niño prodigio", y su fama se aumentó como una bomba de papel hinchada de humo. Hasta el maestro de la escuela, que lo había tenido por la más lerda cabeza del orbe, se sometió a la opinión general, por aquello de que voz del pueblo es voz del cielo. Quien más quien menos, cada cual traía a colación un ejemplo: Demóstenes comía arena, Shakespeare era un pilluelo desarrapado, Edison... etcétera. Creció Juan Peña en medio de libros abiertos ante sus ojos, pero que no leía, distraído con su lengua ocupada en tocar la pequeña sierra del diente roto, sin pensar. Y con su cuerpo crecía su reputación de hombre juicioso, sabio y "profundo", y nadie se cansaba de alabar el talento maravilloso de Juan. En plena juventud, las más hermosas mujeres trataban de seducir y conquistar aquel espíritu superior, entregado a hondas meditaciones, para los demás, pero que en la oscuridad de su boca tentaba el diente roto, sin pensar. Pasaron los años, y Juan Peña fue diputado, académico, ministro y estaba a punto de ser coronado Presidente de la República, cuando la apoplejía lo sorprendió acariciándose su diente roto con la punta de la lengua. Y doblaron las campanas y fue decretado un riguroso duelo nacional; un orador lloró en una fúnebre oración a nombre de la patria, y cayeron rosas y lágrimas sobre la tumba del grande hombre que no había tenido tiempo de pensar.


EL PRESENTIMIENTO
Juan Pedro Aparicio
España (1941)

La familia rodeaba al moribundo. El moribundo habló con lentitud:
- Siempre creí que yo no viviría mucho.
Los niños clavaban en él sus conmovidos ojos. El moribundo continuó tras un suspiro:
- Siempre tuve el presentimiento de que me iba a morir muy pronto.
El reloj del comedor tocó la media y el moribundo tragó saliva.
- Luego, a medida que he ido viviendo, llegué a creer que mi presentimiento era falso.
El moribundo concluyó juntando las manos:
- Ahora, ya veis: con ochenta y seis años bien cumplidos comprendo que ese presentimiento ha sido la mayor verdad de mi vida.


LA CARTA
José Luis González
Puerto Rico (1926-1996)

San Juan, puerto Rico 8 de marso de 1947
Qerida bieja: Como yo le desia antes de venirme, aqui las cosas me van vién. Desde que llegé enseguida incontré trabajo. Me pagan 8 pesos la semana y con eso bivo como don Pepe el alministradol de la central allá. La ropa aqella que quedé de mandale, no la he podido compral pues quiero buscarla en una de las tiendas mejores. Digale a Petra que cuando valla por casa le boy a llevar un regalito al nene de ella. Boy a ver si me saco un retrato un dia de estos para mandálselo a uste. El otro dia vi a Felo el ijo de la comai María. El está travajando pero gana menos que yo. Bueno recueldese de escrivirme y contarme todo lo que pasa por alla. Su ijo que la qiere y le pide la bendision. Juan
Después de firmar, dobló cuidadosamente el papel ajado y lleno de borrones y se lo guardó en el bolsillo de la camisa. Caminó hasta la estación de correos más próxima, y al llegar se echó la gorra raída sobre la frente y se acuclilló en el umbral de una de las puertas. Dobló la mano izquierda, fingiéndose manco, y extendió la derecha con la palma hacia arriba. Cuando reunió los cuatro centavos necesarios, compró el sobre y el sello y despachó la carta.


EL DUELO O LA REFUTACION DEL HOROSCOPO
Alejandro Dolina
Argentina (1945)

Los dos hombres nacen el mismo día, a la misma hora. Sus vidas no se cruzan hasta que son enamorados por la misma mujer. Entonces se encuentran y pelean por ella. Uno de ellos obtiene la victoria y el amor. Al otro le corresponde el dolor, la humillación y quizá la muerte. Los astrólogos han previsto ese día el mismo horóscopo para los dos. Tal vez son erróneos los vaticinios. O tal vez se equivoca uno al pensar que el amor y la muerte son destinos distintos.


LA LLAMADA
Jose Martínez Sánchez
Colombia (1955)

- ¿Me amas? -preguntó él.
- Te amo -dijo ella.
- ¿De pies a cabeza? -consultó él.
- Hasta el último pelo -aseguró ella.
- ¿De dónde me llamas? -demandó él.
- No te gustaría saberlo -advirtió ella.
- ¿No me tienes confianza? -interrogó él.
- Contigo nunca se sabe -anotó ella.
- ¿Quieres que vaya contigo? -inquirió él.
- Lo he estado pensando -agregó ella.
- ¿Podrías ser más explícita conmigo? -indagó él.
- No me queda alternativa -explicó ella.
- ¿De dónde me llamas? -insistió él.
- ¡Del más allá! -enfatizó ella.


EL LOCO
Gibrán Khalil Gibrán
Líbano (1883-1931)

En el jardín de un hospicio conocí a un joven de rostro pálido y hermoso, allí internado. Y sentándome junto a él sobre el banco, le pregunté:
- ¿Por qué estás aquí?
Me miró asombrado y respondió:
- Es una pregunta inadecuada; sin embargo, contestaré. Mi padre quiso hacer de mí una reproducción de sí mismo; también mi tío. Mi madre deseaba que fuera la imagen de su ilustre padre. Mi hermana mostraba a su esposo navegante como el ejemplo perfecto a seguir. Mi hermano pensaba que debía ser como él, un excelente atleta. Y mis profesores, como el doctor de filosofía, el de música y el de lógica, ellos también fueron terminantes, y cada uno quiso que fuera el reflejo de sus propios rostros en un espejo. Por eso vine a este lugar. Lo encontré más sano. Al menos puedo ser yo mismo.
Enseguida se volvió hacia mí y dijo:
- Pero dime, ¿te condujeron a este lugar la educación y el buen consejo?
- No, soy un visitante -respondí.
- Oh -añadió el- tú eres uno de los que vive en el hospicio del otro lado de la pared.

30 de diciembre de 2008

Leopoldo Marechal: "Los martinfierristas tratamos de restituirle al arte su frescura y su espontaneidad"

Leopoldo Marechal (1900-1970) fue maestro, profesor en la Facultad de Humanidades de La Plata, inspector general de escuelas, director general de Cultura y director de Enseñanza Superior y Estética. Durante los años '20 colaboró en las revistas literarias de vanguardia y fue uno de los principales miembros del grupo reunido en torno de la revista "Martín Fierro", que había sido fundada por el periodista y crítico de arte Evar Méndez (1885-1955). La revista tuvo una primera época con tres números entre marzo y abril de 1919, pero su etapa consagratoria fue la segunda época, con cuarenta y cinco números editados entre febrero de 1924 y diciembre de 1927. En la siguiente entrevista, reali­zada por el periodista Alfredo Andrés (1934) para su libro "Palabras con Marechal" y reproducida por la revista "La Maga" nº 178 del 14 de junio de 1995, el escritor recordó aquellos años de bohemia que lo tuvieron como principal animador. Marechal es autor de "Los aguiluchos", "Días como flechas", "Odas para el hombre y la mujer", "Laberinto de amor", "Cinco poemas australes", "El centauro", "Sonetos a Sofía y otros poemas", "Heptámeron" y "Poema de Robot" (poesía); "Descenso y ascenso del alma por la belleza", "Autopsia de Creso", "Historia de la Calle Corrientes" y "Vida de Santa Rosa de Lima" (ensayos); "Antígona Vélez" y "Las tres caras de Venus" (teatro); y "Adán Buenosayres", "El banquete de Severo Arcángelo" y "Megafón o la guerra" (novelas).¿"Martín Fierro" tuvo una etapa anterior?

Sí, una etapa lugoniana to­davía, y sólo preparatoria de los hechos que vendrían.

¿Qué factor desencadenan­te produjo ese cambio?

Uno muy significativo. Los pintores Emilio Pettoruti y Xul Solar, que acababan de llegar de Europa, expusieron sus cuadros en la galería Witcomb, con es­cándalo de la crítica local. En tren de burla, los plásticos de "retaguardia" realizaron en la galería Van Riel una exposición paródica que fue para nosotros un llamado al combate. Una noche, nos reunimos en casa de Evar Méndez los futuros combatien­tes: estaban Güiraldes, Girondo, Macedonio Fernández, Borges, el pintor urugua­yo Figari, Xul Solar, Francisco Luis Bernárdez y otros que no re­cuerdo bien. En aquella reunión decidimos iniciar la segunda época de "Martín Fierro", la única que tuvo signifi­cación histórica.

¿Los identi­ficaba una esté­tica común?

De ningún modo. Lo que nos identificaba era una voluntad renovadora, un imperativo de poner al día nuestras letras y nuestras artes. Oliverio Giron­do, autor del "Manifiesto" revolucionario, habló de una "nueva sensibilidad", ex­presión errónea que nos valdría luego a todos el calificativo de "neosensibles" aplicado a noso­tros por nuestros enemigos, a los que calificamos de "pasatistas" y "pompiers" en represalia. No se trataba de imponer una nueva sensibilidad artística, sino de res­tituirle al arte su frescura, su es­pontaneidad y su derecho eterno al cambio y a la manifestación de otras "posibilidades creadoras". Más que literario, el de "Martín Fierro" fue un movimiento "vi­tal".

¿Qué cafés frecuentaban en especial?

Por las tardes el Richmond de la calle Florida, y por las no­ches el sótano del Royal Keller en la esquina de Esmeralda y Co­rrientes donde Raúl Scalabrini Ortiz descubrió a su "hombre que está solo y espera". Conocí a Raúl en la librería de Gleizer, que le editó los cuentos de "La Manga", y lo hice incorporar a la falange de "Martín Fierro". Por otra parte, no todo se resolvía en literatura: rea­lizábamos también exploraciones de los barrios, y razias punitivas, en una de las cuales Carlos de la Púa, que llamábamos el Vate Mu­ñoz o el Malevo Muñoz, se dedicó una noche a arrancar en la calle Corrientes las chapas de los den­tistas y las parteras. Debo adver­tirle que el Buenos Aires de en­tonces aún conservaba ritmos de la "gran aldea" y no tenía el sem­blante impersonal y abstracto que tiene ahora. No era incómodo en aquellos días cantar en público el himno de "Martín Fierro" que com­puso Oliverio Girondo sobre la música de "La donna e' mobile" (La mujer es voluble), y que decía: "Un automóvil, dos automóviles/ tres automóviles, cuatro automóviles/ cinco auto­móviles, seis au­tomóviles/ siete automóviles/y un autobús".

¿Otro re­cuerdo particu­lar de la misma época?

Sí, el fa­moso debate so­bre el meridia­no intelectual de Hispanoamérica. Lo provocó un flato imperia­lista que Guiller­mo de Torre sol­tó en la "Gaceta Literaria" de Ma­drid, y en el cual proponía que Madrid fuera el meridiano inte­lectual de la América española. Nuestra reacción fue un segundo 25 de Mayo: hubo réplicas indig­nadas, como la mía contra Ortega y Gasset y su tribu, réplicas humo­rísticas que enriquecieron al Par­naso Satírico, y réplicas furiosas como la de Nicolás Olivari que se titulaba "¡Estrangulemos al Me­ridiano!". Pero también se daban eventos felices, como la inaugu­ración de la sede de "Martín Fie­rro" en un segundo piso de Florida y Tucumán; aquella noche, y merced a copiosas libaciones, se produjeron algunas anomalías en la ciudad. Oliverio Girondo se puso a dirigir el tránsito en la esquina de Callao y Corrientes; Francisco Luis Bernárdez, en un editorial injurioso para los oyen­tes, disolvió la "Revista Oral" que Alberto Hidalgo dirigía en el Royal Keller todos los sábados y de la cual los martinfierristas éra­mos también redactores o locu­tores; Evar Méndez, otros y yo, llevando a Norah Lange en una silla confiscada a un café, des­cendimos al sótano del Tortoni, sede -a nuestro juicio- de todo el "pasatiempo" local, y disolvimos la reunión poético declamatoria que allí se celebraba. Supe más tarde que Raúl González Tuñón había despertado al día siguiente en una quinta de Adrogué que desconocía y entre almas buenas que lo asistieron en su naufragio. Cuando al revisar aquellos "ope­rativos" tratamos de darles una razón lógica, recordamos cierta mezcla alcohólica, preparada por el marqués de Mordini, a la cual el noble italiano habría añadido cierta droga "non sancta". El mar­qués de Mordini era nuestro hués­ped y había llegado al país con el propósito de cazar elefantes en el Chaco. Volviendo al Tortoni, justo es decir, en su reivindicación, que homenajeamos en él a Luigi Pirandello, durante su primer via­je; y que para darle una noción de nuestra música popular, Güiraldes trajo a Carlos Gardel que cantó en el sótano de la Avenida como un ángel. Me parece ver aún a Carlitos, descendiendo la escalera del sótano al frente de sus dos guitarras.

Marechal, se ha referido usted a la "Revista Oral". ¿ Cómo era?

La creó Alberto Hidalgo, poeta de Arequipa, quien se en­cargaba de reservar todos los sábados las mesas del Royal Keller en que "se decían" sus números. Era una revista oral "a sangre", anterior por supuesto, al perio­dismo oral que lanzó después la radiofonía. Llegada la hora, Hi­dalgo se ponía de pie y anuncia­ba: "Revista oral, año primero, número cinco". Luego leíamos los editoriales, hacíamos las críticas o recitábamos los poe­mas. Recuerdo que una noche Scalabrini Ortiz, en tren de críti­ca, transcribió en un pizarrón un fragmento de prosa de Gerchunoff -al que se consideraba un estilista-, y fue tachando las pala­bras que, a su entender eran ocio­sas: sólo quedaron en el pizarrón tres preposiciones y una conjun­ción copulativa. Otra vez recibi­mos en el sótano la visita de algu­nos jóvenes poetas peruanos. Uno de ellos, en fervor vanguardista, se dirigió a Macedonio Fernán­dez y le dijo: "¡Lucharemos! ¿Y qué nos importa que nos manden a la mierda?". "Claro -aprobó Mace­donio-, ¡y habiendo tantos tran­vías!".

¿Qué público tenía la "Revis­ta Oral"?

Nuestras amistades, los pa­rroquianos del sótano, almas noc­turnas que estaban solas y esperaban y los "calaveras" que hacían tiempo hasta que se iniciase el turno de la noche del Tabarís. Conversaciones sobre poesía se pueden lograr en cualquier sitio y con toda clase de gentes.

¡Buen testimonio y consejo para las nuevas generaciones!

Siempre creí que Oliverio Girondo debía escribir los recuer­dos de esa época y publicar su documentación gráfica; lo in­cité algunas veces a redactar las "Memorias de Oliverio", con su estilo natural, metafórico y tre­mendista. No lo hizo y creo que nuestra literatura perdió una obra clásica.

29 de diciembre de 2008

Naomi Klein: "Ante las crisis siempre aparecen las mismas recetas con una idea muy redituable: enriquecer a los políticos y a las empresas"

La periodista y economista canadiense Naomi Klein (1970) es una destacada referente y activista del movimiento de re­sistencia anti-globalización. Columnista de "The Guardian" de Londres y "The Globe and Mail" de Toronto, ganó el reconocimiento mundial a partir de la publicación en 2000 de "No Logo. Taking aim at the brand bullies" (Sin logos. El poder de las marcas), un ensayo en el que analiza la influencia de las marcas en las sociedades modernas y desenmascara el comportamiento de las grandes corporaciones multinacionales. Dos años más tarde apareció "Fences and windows. Dispatches from the front lines of the globalization debate" (Vallas y ventanas. Despachos desde las trincheras del debate sobre la globalización), un libro de artícu­los políticos escritos a lo largo de los últimos años en diversos periódicos. Asimismo realizó el guión del documental "The take" (La toma), basado en la toma y recuperación por sus trabajado­res de varias fábricas en la Argentina poco después de la crisis del año 2001. La Argentina también fue la inspira­ción para la tesis inicial de su último libro: "The shock doctrine. The rise of disaster capitalism" (La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre), en el cual combina la investigación perio­dística y académica (a veces muy rigurosa) con algunas hipótesis básicas sobre la globalización, y conclusiones en las que no siem­pre queda claro qué es causa y qué es efecto, confirmadas por un uni­verso de prueba tan vasto como inabarcable. La entrevista que sigue fue realizada por la periodista Ivana Costa para el nº 239 de la revista "Ñ" del 26 de abril de 2008 cuando la autora se encontraba de visita en Buenos Aires.¿Cómo nació "La doctrina del shock"?

Cuando empecé tenía pensa­do un libro muy diferente; quería tomar sólo Irak, el tsunami y el huracán Katrina y analizar el capitalismo contempo­ráneo del desastre. Como había vivido la experiencia en la Argen­tina y sabía sobre la dictadura, la tesis del libro era que esta ideolo­gía había comenzado con la tortu­ra y el derrocamiento de gobier­nos, y que luego, tras un período de calma, ha vuelto. Pero el pro­blema es que estaba equivocada. A medida que trataba de hallar contrastes, me iba encontrando con los mismos patrones. Por ejemplo yo no sabía que la transíción en Rusia había sido tan vio­lenta; sólo lo estaba investigando para tenerlo como punto de con­traste, pero veía que mi percepción era errada y que tenían mucho más en común con las tácticas originales que lo que había ima­ginado. Por eso, el libro me llevó dos años más de la cuenta y no fue un proyecto de investigación coherente sino muy caótico. Para ser franca, me sorprende que ten­ga sentido porque ese período intermedio fue muy desprolijo. La investigación modificó la tesis. No me proponía escribir una historia alternativa del neoliberalismo sino sólo sobre el capitalismo contem­poráneo del desastre, trayendo algunos ecos del pasado. Si me hubieran dicho que iba a escribir una historia alternativa del neoli­beralismo no habría encarado el proyecto. Me habría parecido de­masiado ambicioso.

¿Qué quiere decir con shock? ¿Cómo definiría a la "doctrina del shock"?

Un shock es cualquier acon­tecimiento catastrófico que nos desorienta. Mi forma preferida de entender el shock es decir que es la brecha entre un aconteci­miento y el relato que lo explica. Ese lapso, esa brecha que se abre entre acontecimiento y relato es el estado de confusión en el cual somos vulnerables. La "doctrina del shock" es la filosofía del poder que entiende que esa brecha es el mejor momento para imponer un programa radical pro-empresas.

Pero esa brecha, ¿no es buen momento para tratar de imponer cualquier programa?

En el libro demasiados shocks convergen para mostrar un mismo cuadro.

¿No es forzado equiparar Irak y Rusia, Sudáfrica y Polonia?

Esta no es una historia de esos países, es una historia del neoli­beralismo. Esta ha sido una campaña ideológica y económica que sirve a las élites de todo el mundo, que tiene sus libros sagrados y su filosofía del poder. En el libro cito abundantemente a los arquitectos del neoliberalismo cuando dicen que necesitan cri­sis: "Cualquier crisis sirve". Cito al ministro de Economía de Po­lonia cuando dice que puede ser "una rápida transición económi­ca, el fin de una guerra, cualquier cosa". El shock es un período en el que la gente pierde la orientación. La izquierda no entendió que hay una filosofía del poder en las cri­sis que ha permitido el ascenso de esta ideología. Las crisis son todas diferentes pero, en los últimos treinta años aparece este hilo conductor: fueron sistemáticamente aprove­chadas por un grupo pequeño que comprendió y estudió la utilidad de las crisis. Todo esto era nuevo para mí cuando empecé la investigación. Es sorprendente tomar el huracán Katrina, el tsunami, Irak o el fin del comunismo y ver que en todos los casos aparecen las mismas recetas. Tienen una sola idea muy redituable: enriquece a los políticos y a las empresas.

El acontecimiento que inicia el shock puede ser predecible o impredecible, una catástrofe natural o de la política. ¿Esto no marca una gran diferencia en cuanto a las responsabilidades en cada "doctrina del shock"?

No es inevitable que reaccio­nemos ante los acontecimientos difíciles con un shock, un estado de desorientación. Pero el factor determinante de que nos sinta­mos desorientados, de que nos volvamos maleables y entremos en regresión es que tengamos o no un relato que explique lo que pasa. En estado de shock uno se vuelve vulnerable. Con un electroshock la persona pierde control de su cuerpo, tanto en psiquiatría como en una tortura. La pregun­ta es cómo mantenerse fuera del shock, porque no podemos evi­tar que ocurran pero sí podemos controlar el hecho de entrar o no en ese estado de regresión y des­orientación o al menos cuánto tiempo permanecemos en él.
Dice que la tesis inicial surgió en Argentina, ¿cómo nació la idea de convertirla en libro?
Lo que me motivó fue presen­ciar los efectos increíblemente dañinos del prolongado estado de shock en el que entraron los norteamericanos después del 11-S. Fue la quintaesencia de la brecha entre acontecimiento y relato. "¿Por qué nos odian?" se preguntaban. Uno tendría que ha­blar de las fallas de los medios, de nuestro sistema educativo, de la cultura que creó una situación en la que los estadounidenses que­daron totalmente sorprendidos de tener enemigos que querían su aniquilación, de los cuales no tenían ni la menor idea hasta el día anterior. El shock no fue el atentado sino el hecho de que parecía llegado de otro planeta. Eso creó el contexto para que el gobierno de Bush se adueñara del poder para destruir las libertades civiles, invadir Afganistán e Irak, crear Guantánamo, etcétera. Yo quería entender la teoría del shock. Se combinaron la necesidad de ver los efectos nocivos que esto tuvo en el panorama político del lugar donde vivo y el hecho de haber venido a la Argentina después de un shock, después de la crisis. En enero de 2002, cuando vine por primera vez, todavía reinaba una gran confusión pero lo que me impactó -y esa es la raíz de la tesis de este libro- fue escuchar los relatos de la gente sobre por qué el país había reaccionado así el 19 y 20 de diciembre. Tantas personas contaban la misma his­toria: "De la Rúa habló por televi­sión, declaró el estado de sitio y esa situación nos recordó el pasado". En 2001 ustedes tenían el con­texto clásico para la aplicación de la "doctrina del shock"; esa vez no funcionó pero, recordémoslo, se intentó hacerlo.

¿A qué se refiere?

Ustedes tenían una crisis econó­mica, hubo un intento del FMI y de Domingo Cavallo de aplicar un programa de austeridad total, de aprovechar esa crisis económica para llevar el neoliberalismo aún más lejos. En los Estados Unidos había un grupo de economistas de derecha, como Rudiger Dornbusch, que proponían que la eco­nomía de Argentina se trasladara "offshore". Es la idea más radical que jamás se haya oído. Ninguna de esas ideas prendió y la gente las rechazó porque había aprendido de aprovechamientos anteriores del shock. Cuando De la Rúa de­claró el estado de sitio, la gente recordó 1976. Ustedes tuvieron una memoria histórica. En un momento en el que la gente po­dría haber sido vulnerable a otra terapia de shock económico, algo la mantuvo fuera. Sorprendente. Lo contrario de un shock, como una hiper-orientación. Todo el mundo estaba súper despierto.

Detectar las motivaciones de "todo el mundo", despiertos o dormidos, no es tan sencillo.

Mucha gente salió por propio interés, sin duda. Pero la expe­riencia cambia a la gente.

Aquellos días de diciembre son interesantes en contexto: por ejemplo, con los cacerolazos de los días previos, una práctica que nace en el Chile anti-Allende. Días atrás tuvimos nuevos cacerolazos y protestas en calles y rutas. ¿Cómo interpreta estos acontecimientos?

No los interpreto porque no los he investigado. Es fácil olvidar que había un programa ambicio­so de aprovechar ese shock para adueñarse de la economía argen­tina, y eso no ocurrió.

Es consciente de que el proce­so es muy complejo.

Sí. En este gobierno se han producido algunos cambios muy simbólicos, y creo que la postura de Kirchner ante el FMI fue im­portante para el debilitamiento del FMI. Ahora el Fondo está en una profunda crisis y la Argentina desempeñó un papel significativo en ella. Dicho esto, no creo que los Kirchner realmente rechacen muchos postulados del neoliberalismo: le pagaron al FMI y la cuestión crucial es la redistribu­ción de la riqueza. El legado neo­liberal es la desigualdad masiva y la aniquilación de la clase media, por eso, la reconstrucción pasa por abordar la desigualdad y eso no ocurre aquí de manera signi­ficativa. ¿Es este un gobierno anti-neoliberal? No sé. Pero diciembre de 2001 fue un tiempo de cambio y también de desilusión porque había muchas esperanzas en ese potencial y creo que hubo muchas oportunidades perdidas.

¿Por ejemplo?

Una de las desilusiones es la de las fábricas recuperadas. Eso po­dría haber sido un cambio de polí­tica, pero para que eso ocurra hace falta un gobierno al que le interese cambiar la dinámica (y gente que se lo exija), alejándose de la asis­tencia y la beneficencia para acer­carse a la autosuficiencia, que es la amenaza fundamental porque el modelo clientelista es una ma­quinaria política. Las cooperativas autónomas no necesitan tanto a los partidos políticos. Esto no sólo ocurre en la Argentina. Ese nue­vo paso para institucionalizar otro modelo económico no se dio y esa es otra desilusión. Pero creo que sí se está haciendo en otros países que tienen otra relación con los movimientos sociales, una rela­ción más igualitaria. Mire a Evo Morales: tiene que dar respuesta a los movimientos sociales pero no existe esa maquinaria políti­ca tan difícil de desarticular. Es un desafío muy particular. Pero el peronismo -eso aprendí en la Argentina- es único.
Bueno, esa singularidad se pierde en el libro, muchos datos parecen inverosímiles; por su complejidad o quizá porque se basan en fuentes secundarias.
¿Cree eso? Sí, me apoyé en fuentes secundarias. No es lo ideal. Había hecho algunas investigaciones aquí pero profundicé más de lo que esperaba y por eso me basé en algunos libros publi­cados en inglés. Ahora estamos haciendo un documental y po­dremos hacer más investigación. Lo acabamos de empezar con el director Michael Winterbottom; pronto haremos la primera filmación. Winterbottom quiere ser muy fiel al libro. Los capítulos de Chile y Argentina lo impresionaron, así que vamos a filmar aquí y en Chile.

En la reseña que hizo Joseph Stiglitz de su libro dice que, en verdad, nunca hubo teoría algu­na para esas políticas.

Creo que él dice que las teorías de estos economistas eran aún más endebles. Malos economis­tas. Stiglitz disiente más en la tortura y la metáfora del shock.

Recientemente escribió so­bre un arma nueva, Tazer, una pistola que lanza una descar­ga, como una picana. El video en YouTube donde se ve cómo guardias disparan Tazer y asesi­nan a un polaco en un aeropuer­to canadiense es aterrador.

Sí, ya hubo muchas muertes causadas por el Tazer. Son un pro­ducto de consumo. Es increíble: vienen en rosa, con estampado de leopardo o con música. Este es el Estados Unidos post 11 de septiem­bre. Los padres las están usando con sus hijos, los maridos con las mujeres. Es un arma de abuso en el hogar; y justamente porque tie­nen fama de seguras son mucho más peligrosas. La empresa re­pite: "Esto es seguro. No es fuerza mortal". Hay historias de padres que la han usado contra chicos de tres años porque lloraban. Es una epidemia de shock.

La metáfora de la tortura por electroshock sigue viva.

Hay un tercer shock que es ne­cesario para hacer cumplir con la doctrina y no fui lo suficientemente firme al respecto en el libro. Si volviera a escribirlo de­dicaría un capítulo a las cárceles estadounidenses, al hecho de que uno de cada cien estadounidenses adultos está preso, que Estados Unidos tiene el índice de encar­celamiento más alto del mundo y que esa población carcelaria está compuesta mayoritariamente por negros y latinos. Nueva Orleans tiene al 30% de su población tras las rejas. Algunas de estas cár­celes usan armas de shock. Las poblaciones que estuvieron en la línea de frente de estas políticas económicas sufrieron un nivel increíble de disciplinamiento y brutalidad policial.

Esto contrasta con su pintura de la dictadura argentina, en la que dice: "Todos callaban lo que ocurría". Hoy cualquiera puede aplicar picana a otro y se supone que está bien.

Es más: es entretenido. Uno ve el shock en el cine, en TV... en los "reality shows" hay como una competencia: quién puede soportar un shock. Uno de los motivos por los cuales es tan difícil hablar de esto en los Estados Unidos es que los medios ejercen una amortiguación. La gente no confía en sus propias reacciones emocionales cuando no recibe confirmación de los medios. Y uno empieza a pensar que está loco, que es el único que piensa así. Porque a uno algo le parece chocante pero la televisión está hablando de otra cosa. Para que estas cosas lleguen a ser una con­troversia hace falta más que un artículo. Tiene que haber un con­texto, que los medios electrónicos digan: "Usted tiene razón en opi­nar que esto está mal". Si uno no recibe esa confirmación, piensa que esa violencia es normal. Por eso el uso de blogs es alentador. En Canadá nos llegó la noticia de que alguien había muerto por el uso del Tazer en un aeropuerto como la nota de un día. Recién cuando se vio el video en YouTube esto se convirtió en una polémica y en investigación.

¿Cuál es el lector ideal de "La doctrina del shock"?

El objetivo era prepararnos para el próximo shock. Y es muy gra­tificante recibir e-mails de gente que usa el marco de "La doctrina del shock" para interpretar la ac­tualidad. Esa es mi meta como analista desde que empecé a es­cribir columnas: dar herramien­tas para leer mejor los diarios. Esa es mi misión. Por eso, es hermoso recibir mensajes de correo elec­trónico de gente de todo el mun­do que me dice: "Está ocurriendo aquí. Están tratando de hacerlo. Lo están haciendo en la junta escolar, con la crisis alimentaria para introducir alimentos gené­ticamente modificados" o "con la crisis económica quieren privatizar la seguridad social". Ahí me siento muy gratificada porque significa que la gente tiene otra herramienta para interpretar las noticias. Soy bastante realista en cuanto a qué puede y no puede lo­grar un libro. Los libros no crean movimientos.

¿Cómo fue recibido este libro en el ámbito académico?

Depende del académico. Creo que muchos docentes valoran a quien divulga y sintetiza. Algu­nos valoran que use como fuen­te el trabajo tan cuidadoso que hacen ellos. Me invitan a hablar en universidades porque para los alumnos es útil tener el panorama general. Pero el punto de vista de algunos académicos depende de su orientación: para los marxistas o trotskistas, el libro es demasiado keynesiano. Para los neoliberales, es demasiado marxista.

Al presentar "La toma" su ma­rido explicó que habían elimina­do opiniones de especialistas porque la película expresaba un "echen a los expertos".

Eso estaba más bien dirigido a los economistas que habían he­cho tal desastre. Tengo un gran respeto por quienes dedican tanto esfuerzo a ser precisos. Sin ellos no podría hacer mi trabajo.

28 de diciembre de 2008

Elisabeth Roudinesco: "La característica del verdadero pensamiento filosófico es que es internacional"

La historiadora francesa Elisabeth Roudinesco (1944) es la principal cronista del psicoanálisis mundial. Se doctoró en Letras y Ciencias Humanas en la Sorbona en 1966 y perteneció a la escuela freudiana de París fundada en 1953 por Jacques Lacan (1901-1981) y Daniel Lagache (1903-1972). En la actualidad es directora de Investigaciones en la Universidad París VII y una de las personalidades más reconocidas del mundo psicoanalítico parisino. Entre sus obras se encuentra el monumental y polémico "Jacques Lacan. Esquisse d'une vie" (Lacan, esbozo de una vida) y el muy citado y consultado "Dictionnaire de la psychanalyse" (Diccionario de psicoanálisis). Es autora además de "Pourquoi la psychanalyse?" (¿Por qué el psicoanálisis?), "Le patient, le thérapeute et l'Etat" (El paciente, el terapeuta y el Estado), "La famille en désordre" (La familia en desorden), "Pour une politique de la psychanalyse" (Por una política del psicoanálisis) e "Histoire de la psychanalyse en France" (Historia del psicoanálisis en Francia) entre otros. En 2005 publicó un libro homenaje: "Philosophes dans la tourmente" (Filósofos en la tormenta), dedicado a aquellos filósofos que dejaron una profunda huella en la filosofía francesa del siglo XX y en el pensamiento universal. En él, la historiadora del psicoanálisis revivió a Georges Canguilhem (1904-1995), Jean Paul Sartre (1905-1980), Louis Althusser (1918-1990), Gilles Deleuze (1925-1995), Michel Foucault (1926-1984) y Jacques Derrida (1930-2004), a los que conoció de un modo diverso: en cada caso fue amiga, confidente, alumna, lectora y admiradora. Para hablar sobre ese libro, el periodista Héctor Pavón la entrevistó en París para el nº 200 de la revista "Ñ" del 28 de julio de 2007.¿Qué pretendió lograr con "Filósofos en la tormenta"?

Lejos de conmemorar antiguas glorias o de apegarme con nostalgia a una simple relectura de sus obras he intentado mostrar que sólo la aceptación crítica de una herencia permite pensar por sí mismo e inventar un pensamiento para el futuro. Estos pensadores se caracterizaron por haber cuestionado la naturaleza del sujeto y por haber develado lo que se esconde tras el uso de esa palabra.

¿Cuál es el lugar de la filosofía en una sociedad globalizada en todas sus dimensiones y donde el pensamiento no parece ocupar un lugar central?

Los seis filósofos de los que hablo en mi libro completaron su obra antes de la aparición de la televisión, antes de que ella interviniera en la difusión de la cultura del libro. Protagonizaron debates restringidos a un pequeño público que luego se ampliaron. En nuestra época, la celebridad llega mucho más rápido, tenemos un acceso mucho mayor a los medios que aquellos filósofos. Pero diría que hoy, en el último tiempo, es casi al revés. Hay menos medios que se interesan en esto. Una verdadera confesión intelectual. La televisión está evolucionando hacia algo netamente comercial que hace que casi no haya emisiones literarias. En la prensa escrita todavía hay lugar. En Francia, cada cosa constituye un acontecimiento político para los intelectuales. Si surge el casamiento entre homosexuales, eso desencadena un debate; con los cambios en la Constitución, también. Siempre hay debates intelectuales. Los lugares de difusión del pensamiento son los libros y la prensa. También la universidad, pero menos. Y otra característica de los intelectuales de hoy es que viajamos mucho. Si piensa en los seis filósofos que tomé, no todos viajaron. Sólo Derrida y Sartre fueron grandes viajantes. Canguilhem casi no lo hizo, Althusser fue sólo a Italia y creo que Deleuze casi no salió de Francia. Hice toda una genealogía sobre dos generaciones de autores, es decir, los grandes filósofos que marcaron el último medio siglo y que tomé en un momento dado de su historia o de su obra, y cuya característica es una filosofía de la rebelión, de la libertad, de la crítica.

Usted tiene una relación diferente con cada uno de esos pensadores. Hay cuestiones intelectuales y personales que la unen y separan de cada uno de ellos...

Sí, fui muy amiga de Althusser, pero nunca su alumna, no me admitía... Lo conocí en 1972 y tuvimos un vínculo personal, siempre me apoyó. Fui alumna de Deleuze en los años '70, cuando hacía mi maestría en Letras; seguí todo su seminario sobre "L'anti-Oedipe" (El Anti-Edipo). Luego critiqué esa obra, fui un poco fiel y un poco infiel. A Canguilhem lo conocí tiempo después, cuando escribí el primer volumen de "Historia del Psicoanálisis". Se lo envié y le gustó mucho. Era un maestro que admiraba, pero no fui su alumna. Canguilhem fue muy importante en mi vida porque apoyaba realmente todo lo que yo escribía. Lo manifestó públicamente, lo que no es común. Con Derrida todo comenzó de una manera bastante difícil porque en los '70 yo había sido más bien crítica. Luego nos reencontramos cuando escribí las obras sobre psicoanálisis.

¿La academia y la sociedad francesas siguen difundiendo el pensamiento de estos filósofos? ¿Son más conocidos que cuando estaban vivos?

A mi entender, es igual porque no era una época en la que sus libros fueran best-sellers, no se pensaba si tenían éxito o no. Escribir libros era parte de la mitología de la vida. Forman parte hoy del patrimonio cultural. Pero usted sabe que en Francia se vive una época extremadamente reaccionaria, conservadora. Hay una tendencia a detestar ese tiempo pasado. Pero, subterráneamente, todos esos filósofos existen. Vivimos en relación a ese pasado porque ellos ocupan su lugar. Periódicamente se deplora esa gran época, pero lo que trato de mostrar en este libro es que en aquellos tiempos esos filósofos no tenían la impresión de vivir una gran época.

¿Hoy se puede establecer la existencia de una filosofía francesa, alemana o italiana como ocurría en siglos anteriores?

Nos situamos en el comienzo de Europa, y la característica de esos filósofos es que eran internacionalistas. Son franceses pero hay que destacar que Sartre estaba marcado por la filosofía alemana, Canguilhem un poco menos, Althusser fue marxista; Deleuze fue un modelo algo diferente y diría que fue el más francés de todos. .

En su libro no hay ninguna mujer... ¿No había lugar para Simone de Beauvoir, por ejemplo?

¡No iba a poner a una mujer sólo por ponerla! Elegí a filósofos franceses de cierto período. Podría haber puesto a Simone de Beauvoir, la única que habría elegido. Pero ella no me marcó. Tomé filósofos con los que tuve una relación personal, ya sea con la lectura de sus obras o con ellos. Si no hubiera habido un Georges Canguilhem, yo nunca hubiera podido escribir "Historia del psicoanálisis". Los dos grandes modelos teóricos para mi propio camino fueron, sin ninguna duda, Canguilhem y Foucault. Fueron los que más me marcaron en la enseñanza. Fui alumna de Deleuze pero no soy deleuziana. El era un maravilloso profesor, pero los modelos para mí fueron Canguilhem y Foucault. Althusser es algo diferente. Su obra me influyó mucho pero la encontré muy literaria. Me marcó, sin duda, su lectura de Marx. Después, en el último período, Derrida me influyó mucho. Al principio yo no era para nada derridiana porque, para mí, la deconstrucción no era un punto clave. Pero lo que me interesó mucho es que Derrida, luego de Foucault y Canguilhem, comprendió, como ninguno lo había hecho, algo del mundo moderno. Cuando escribí mi libro sobre la familia, cuando vi la evolución de lo que él hacía, me dije que Derrida había comprendido muchas cosas del mundo moderno. A saber, la idea de que hay que criticar sin rechazar, la de ser fiel e infiel, la del saber y la herencia.

¿Y por qué un filósofo tan importante como Michel Foucault ha sido tan detestado entre los franceses?

Todos fueron detestados. Excepto Canguilhem, todos. Hay una herencia foucaultiana muy fuerte porque pensó temas nuevos, pero tanto en Estados Unidos como en Francia fue acusado de todo, de homosexualidad, de haber contagiado a otros el sida, de ser un ángel de la destrucción. El dinamizó de alguna forma a cierto número de pensadores académicos, pero lo detestaron los historiadores por filósofo y los filósofos por historiador. Los que tomé son pensadores que encienden la llama. Althusser fue odiado por marxista y, a causa del crimen de su mujer, se lo tildó de filósofo asesino. Tuvo un destino trágico, fue detestado. Deleuze también fue terriblemente atacado. Se lo acusó de defender las drogas, la libertad, de dinamizar la sociedad. Y Derrida fue ignorado en Francia -se hizo famoso en Estados Unidos antes que en Francia- y atacado muy violentamente en la cima de su celebridad. En Inglaterra hubo un debate cuando una universidad le otorgó un "honoris causa": se lo trató casi de oscurantista. En Estados Unidos, al mismo tiempo que era reconocido, también se lo atacaba.

Luego de Sartre, ¿qué destino tomó la filosofía de compromiso, quién la continuó?

No hay mucha posteridad sartreana hoy. Sartre está, más bien, en todos los pensamientos pero no hay escuela sartreana. Si bien se tomaron elementos de su pensamiento y de cierto espíritu crítico, es una figura que genera desacuerdos. Sartre es contrario a Canguilhem, se compromete después de la guerra, no durante la ocupación, pero digamos que fue la dialéctica de la libertad y de la servidumbre y la Segunda Guerra Mundial las que lo llevaron al compromiso. De Sartre tomé un momento muy crítico, es decir, el guión de la película sobre Freud, que fue publicado a título póstumo. Yo quería mostrar las contradicciones de Sartre con el psicoanálisis. El rechazaba el psicoanálisis llamado "empírico" -el de Freud- y prefería uno "existencial". Acusaba a Freud de ignorar la dialéctica y de desconocer la esencia de la libertad en nombre de una afectividad primera del individuo y reconocía la capacidad del segundo para abolir el inconsciente y afirmar que nada existe antes del surgimiento de la libertad.

¿Cuál es el aporte sustancial de Canguilhem, tal vez el menos conocido de lo seis?

Tomé de Canguilhem el trabajo sobre medicina que hizo durante la Resistencia. Es el verdadero hombre de la Resistencia. El señalaba la coherencia lógica entre el compromiso político y la actividad intelectual basada en la primacía del concepto. Canguilhem no es muy conocido pero es muy leído por los historiadores de las ciencias. Ha señalado algo fundamental: decía que ninguna experiencia de laboratorio podría tener alguna vez el valor de diagnóstico si tenía el objetivo de suplantar la observación clínica. Es la revalorización del arte de la clínica, fundada en la escucha y en la observación del enfermo. Sólo así el médico evita convertirse en un sirviente de los laboratorios y la farmacología.

¿Y la vida de Althusser es un filme de Hitchcock, tal como usted la presenta en el libro?

Soy la única que habló del asesinato de su mujer, porque no había textos al respecto, sólo su autobiografía, y se volvió algo incomprensible. Nadie quiso hablar más del tema. Nadie trabajó el episodio del asesinato de esta manera porque era un tema tabú muy difícil de abordar. Y pienso que llegó el momento de enfrentarlo. Es un asesinato extraño, complejo, la manera en que mató a su mujer sin darse cuenta... No hay mucha herencia althusseriana porque Marx todavía no está revisado (además carga con el fracaso político). Althusser había intentado pensar el comunismo de la segunda mitad del siglo XX como la reactualización posible de un heroísmo revolucionario cuyo nuevo gran teatro sería la filosofía. Y sostenía que esta filosofía tenía que ser capaz de renunciar a sus ensoñaciones ideológicas para pasar al estudio de la realidad misma.

Me decía lo que significa Derrida para usted pero, ¿qué significa Derrida para el pensamiento en general?

Derrida ha abarcado un campo muy vasto: el estudio de lo femenino, la deconstrucción, la política. Abordó todos los grandes problemas del mundo, la revolución, la pena de muerte, la filosofía, el psicoanálisis, muchas cosas. Es una herencia muy importante. Y finalmente el momento del adiós. Porque es el último sobreviviente de esas dos generaciones. Tuve que enfrentar esta pérdida. Tuve que escribir despedidas para allegados o amigos suyos. Siempre me despedí del muerto después de su muerte. Me parece que no se puede decir la muerte antes de su llegada.

¿El siglo XX fue deleuziano, como dijo Foucault?

Deleuze fue detestado, igual que Derrida y Foucault. Acusado como Sócrates de querer corromper a la juventud con su enseñanza, se le reprochaba su amor desmesurado por las drogas y el alcohol. Incluso se lo comparó, por haber escrito "El Anti-Edipo", con una especie de degenerado que habría hecho la apología de lo "podrido sobre estiércol de decadencia". También fue considerado antisemita por haber protestado contra la prohibición de una película que había sido evaluada como tal por el Ministerio de Cultura y retirada de las carteleras. Deleuze, al ponerse en contra de esta censura, había cuestionado a todas las asociaciones que se arrogaban el derecho de juzgar el contenido de una obra de arte, por problemático que fuese, sin ser capaces siquiera de debatirlo. Me gusta mucho esa frase que usted cita. Vio que hay un lazo entre ellos. Es seguro que Foucault consideró que Deleuze era el más moderno de todos. Me gusta mucho pero, para mí, los más modernos fueron Foucault y Derrida.

El género de terror (II). Los mitos y el terror bizarro

Con la llegada del siglo XX, asistimos a la lenta desaparición del período en que predominaron las historias de fantasmas. La irrupción de científicos como Charles Darwin (1809-1882) aseverando el origen biológico del hombre, y Sigmund Freud (1856-1939) con sus teorías sobre la personalidad dinámica, contribuyó al surgimiento del cuento materialista de terror. Con ellos comenzó un cierto interés por los temas que tenían como eje el pasado remoto con una profundización de los niveles psíquicos de la conciencia humana. Contrastando con los postulados irracionales de la temática del inconsciente, la nueva escuela pretendió garantizar la verosimilitud de los relatos mediante un registro más lógico y racional.
El ya mencionado Arthur Machen aparece como una bisagra entre ambas etapas ya que buena parte de su última producción se basó en determinados mitos de antiquísimo origen. Su novela "The three impostors" (Los tres impostores) es muy significativa en ese aspecto. Pero fue el norteamericano Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) quien creó un ciclo mítico absolutamente creíble secundado por un grupo de autores que profundizaron en esta temática. Clark A. Smith (1893-1961), Frank Belknap Long (1901-1994), Robert Howard (1906-1936), Robert Bloch (1917-1994) y, fundamentalmente, August Derleth (1909-1971) fueron los que con sus obras conformaron los llamados "Mitos de Cthulhu".
Estos mitos partían de la premisa de que en tiempos remotos la Tierra estuvo habitada por seres que representaban el Bien y el Mal, los que libraron una tremenda batalla cósmica. Derrotadas las fuerzas del Mal, con Cthulhu -su líder- a la cabeza, permanecieron prisioneras intentando regresar y tomar control de la Tierra. Para lograrlo, influían en los hombres a través de sus sueños. Todos los relatos consisten en la narración de los sucesivos intentos de fracturar el débil muro que divide y separa la vigilia del sueño, la razón de la locura, el Bien del Mal. La conciencia del hombre pasó a ser así el nuevo campo en que se libra la batalla que podía salvar o perder a nuestro mundo. El relato "The lurking fear" (El horror oculto) de Lovecraft es, tal vez, el más representativo en ese sentido.
La obra de H.P. Lovecraft tiene características bastante particulares; seguramente fue la expresión de un hombre que, desde su mundo solitario, casi en condiciones de ermitaño, imaginó inquietantes mundos paralelos, aterradoras imágenes de ficción y todo un universo de terror en el que palpitaban personajes azorados por el miedo. Así como Albert Einstein (1879-1955)revolucionó la ciencia con su teoría de la relatividad, Lovecraft proporcionó un impacto fantástico cuando imaginó la historia singular de su cuento "The shadow out of time" (El abismo en el tiempo), donde produjo un quiebre en las barreras del espacio y el tiempo.
Otras de sus obras inmortales son "The call of Cthulhu" (La llamada de Cthulhu), "The Dunwich horror" (El horror de Dunwich), "At the mountains of madness" (En las montañas de la locura), "The case of Charles Dexter Ward" (El caso de Charles Dexter Ward), "The other gods" (Los otros dioses) y "The lurking fear" (El horror oculto). Tras la muerte de Lovecraft, Derleth fue quien se ocupó de difundir los Mitos de Cthulhu al publicar muchos de sus libros, a los que agregó -entre otros- "The mask of Cthulhu" (La máscara de Cthulhu) y "The trail of Cthulhu" (El sendero de Cthulhu) de su propia autoría.
De algún modo u otro, el resurgimiento periódico de la popularidad del género literario de terror se produjo siempre en épocas de grandes crisis morales, políticas o económicas. Es interesante notar que al mismo tiempo que, a mediados del siglo XVIII, cuando fue desapareciendo la caza de brujas en Europa, terminó de institucionalizarse el relato de horror sobrenatural. Con los profundos cambios sociales que produjo la Revolución Industrial, hicieron su irrupción los relatos de fantasmas, y tras la gran depresión norteamericana de 1929, se produjo efectivamente un gran renacimiento del género de terror en todos sus aspectos.
A partir de la década del '50 del siglo XX, los cambios en la vida cultural de los pueblos fueron muy significativos. Los horrores de la Segunda Guerra Mundial, la paranoia nuclear en plena guerra fría, la gran crisis del petróleo de los años '70, el actual pavoneo del capitalismo especulativo, son sólo algunos de los episodios que fueron sumergiendo al mundo en una progresiva depresión. Ante los estremecimientos de la realidad, afirman los sociólogos, el público desea evadirse con los estremecimientos proporcionados por la ficción, comprobando a través de ella que podrían existir terrores más grandes y más terribles que aquellos que amenazan su vida cotidiana.
En este contexto, como era de esperar, los géneros que algunos críticos denominan "literatura de la desesperación", entre ellos el terror, vuelven a estar de moda. Desde mediados de los '60 hasta llegar a las formas cada vez más fugaces y de menor relieve de la actualidad, todo el arte se ha visto sacudido por la mirada posmoderna. La consecuencia más notable es percibir que las expresiones artísticas se catalogan rápidamente según sistemas personales, lo que equivale a instituir una especie de caos. La crítica literaria ha creado denominaciones como "bizarro" (extraño o extravagante), "gore" (violencia explícita) y muchas otras, que designan cosas parecidas y que son, en muchos casos, intercambiables. Las zonas vacías que dejan estas definiciones corresponden a procedimientos de clasificación incompletos y a sistemas incoherentes. Probablemente, para lograr una correcta evaluación y catalogación de los fenómenos estéticos más contemporáneos, deberá transcurrir un tiempo prudencial que decante estas expresiones artísticas y les otorgue verdadero significado cultural.
En el campo de la literatura de terror surgieron autores como Stephen King (1947), que consiguió índices de venta jamás alcanzados hasta ahora y creó verdaderas escuelas de seguidores. Su abundante obra incluye títulos como "Carrie", "The shining" (El resplandor), "The dark tower" (La torre oscura), "It" (Eso), "The dark half" (La mitad siniestra), "The green mile" (El pasillo de la muerte), "Bag of bones" (Una bolsa de huesos), etcétera.
Para King, tal como expresó en "The horror market writer and the ten bears" (El escritor de género de terror y los diez osos), las fobias personales son variadas y las combinaciones, muchas. "La representación estética de nuestros miedos -dice King- puede adoptar formas extravagantes que, en apariencia, poco tienen que ver con nuestras realidades. Su valor reside en su capacidad simbólica, es decir, en la forma en que nos afectan cuando, como lectores, construimos el sentido del texto".
Según el crítico francés Gerard Lenne (1948), "los grandes mitos del género son representaciones simbólicas de las posibilidades de lo anormal" que se reparten a lo largo de dos vías simétricas y paralelas: el peligro viene del exterior o el peligro es creado por el hombre y termina por volverse contra él. "En la primera vía -especifica Lenne-, el hombre resulta un objeto de la acción, padece; pero, cuando la invasión se ha cumplido, su naturaleza se transforma y habiendo tomado el peligro posesión de él, deviene peligro en sí mismo. Inversamente, en la segunda vía, el peligro encuentra su origen en la voluntad humana; el hombre perturba deliberadamente el orden del universo y su creación llega a ser un peligro para él mismo".Cada autor tiene su teoría y por ello, las temáticas del género del miedo conforman una compleja red. Muchos sostienen que los horrores del mundo cotidiano superan en mucho a la más terrible de las ficciones. El filósofo y ensayista español Julián Marías (1914-2005), señalaba que prefería decir más bien que "el hombre necesita conocer lo posible además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudo ser además de lo que fue".
Es digno de hacer notar que, aunque siempre ha existido un mercado mundial para el relato de terror, los últimos años del siglo XX se caracterizaron por una gran carestía de autores. Las antologías publicadas durante esos años recogían invariablemente los relatos de autores clásicos más algún que otro relato aislado de un autor más moderno, de calidad a veces algo más que discutible. Stephen King puede que sea el más notorio gracias a su intromisión en el "terror urbano" que naturalmente se impone sobre el "terror sobrenatural" como un imperativo de las condiciones modernas de vida, esos terrores basados en las neurosis del hombre actual y que han sustituido a los antiguos mitos terroríficos de honda raigambre medieval. Hoy son los psicópatas los que han ocupado claramente el lugar de los viejos monstruos.
Dentro del anémico panorama que presenta la literatura de terror hoy, sobresale -acaso por sus ventas millonarias- la novelista norteamericana Anne Rice (1941), reflotando el estilo gótico con, por ejemplo, "Interview with the vampire" (Entrevista con el vampiro) y "The witching hour" (La hora de las brujas). De todos modos, hay que destacar la obra de algunos autores que han sobresalido sobre la mediocridad general, como sin dudas ha ocurrido con los norteamericanos Charles Lewis Grant (1942-2006) con "The house of evil" (La casa del diablo) y "The long night of the grave" (La larga noche de la tumba), y Karl Edward Wagner (1945-1994) con "In a lonely place" (En un lugar solitario) y "Exorcisms and ecstasies" (Exorcismos y éxtasis).
Finalmente, hay que subrayar al británico Ramsey Campbell (1946), generalmente considerado como uno de los grandes maestros contemporáneos del relato de terror psicológico. Hábil en el cuidado de las cuestiones formales del género, ha publicado entre muchos otros, los libros "Alone with the horrors" (Solo con los horrores), "The one safe place" (El único lugar seguro) y "The end of a summer's day" (El final de un día veraniego).
El miedo es una emoción única. Puede provocar el llanto, el ahogo, la inmovilización. Puede salvar de la muerte pero también puede provocar la locura. Puede invadir a cualquiera en cualquier momento. El miedo genera ansiedad y desesperación. Por eso una persona con miedo carga con un poder incomparable: quien tiene miedo es capaz de hacer cualquier cosa. Por eso, al acercarnos a las puertas del terror, la literatura será -una vez más- una manera inteligente de conocer más acerca de nosotros mismos y de ampliar el mundo de nuestra realidad banal.

26 de diciembre de 2008

El género de terror (I). La novela gótica y el cuento de fantasmas

Numerosos son los esfuerzos de la psicología intentando explicar el gusto de un individuo por sentir el cosquilleo que le eriza los pelos de la nuca viendo una película o leyendo algún cuento de terror. El hecho de ingresar a ciertas zonas oscuras donde existen distorsiones fascinantes y abismos tenebrosos genera -para no pocas personas- un placer especial, tal vez porque existe la seguridad de que, una vez transitado ese mundo, el regreso a la tranquilizadora realidad de la vida cotidiana está a resguardo. Stephen King (1947), un maestro indiscutido del género, lo definió en su ensayo de 1979 "Danse macabre" (Danza macabra) como "un paseo al filo de la locura pero con regreso asegurado".Respecto a las manifestaciones estéticas que producen miedo, la literatura ofrece una amplia gama de posibilidades. El filósofo griego Aristóteles de Estagira (384-322 a.C.), uno de los teóricos literarios más antiguos, le atribuyó a la literatura una función benéfica, expiatoria de las emociones del terror y la piedad que agobian a los hombres: la catarsis (del griego "katharsis", purificación). La definió como una purga espiritual, una función liberadora mediante la cual el espectador de la tragedia griega recuperaba su equilibrio emocional. Muchos siglos después, el ya citado King sostuvo que existen, en cada uno de nosotros, "puntos de presión fóbicos, unas habitaciones recónditas en el fondo de nuestra alma donde guardamos todos los miedos -las fobias- reunidos pacientemente a lo largo de la vida. Ahí penetran los cuentos, las novelas o las películas de terror para despertar esos temores, avivarlos, hacerlos crecer y volverlos insoportables. Como si a una fogata a punto de extinguirse le agregásemos combustible... y del mejor".El novelista norteamericano afirma en el prólogo a su "Night shift" (El umbral de la noche) de 1979: "El gran atractivo de la ficción de horror es que nos sirve de ensayo para nuestras propias muertes: el autor abre las compuertas de la identificación y la catarsis. Lo sobrenatural es una especie de pantalla de filtración entre el consciente y el inconsciente. Los verdaderos horrores son el odio, la alienación, el envejecimiento; son los llamados puntos de presión fóbicos, en donde la ficción de horror presiona para desestabilizar. Una buena manera de reconocer las fisuras que separan lo consciente de lo inconsciente es tener claro que lo que nos asusta probablemente asuste a otros".En un artículo publicado en 1973 por la revista "Writer's Digest" titulado "The horror market writer and the ten bears" (El escritor de género de terror y los diez osos), el autor de "Pet sematary" (Cementerio de animales) propone una lista de las cosas a las que comúnmente se les tiene pavor y que él denomina "los diez osos del miedo": la oscuridad, las cosas gelatinosas (pegajosas), las deformidades físicas, las serpientes, las ratas, los lugares cerrados, los insectos (arañas y cucarachas), la muerte, los otros (paranoia) y por los otros (seres queridos). Todo consiste en mezclar convenientemente algunas de estas cosas (por ejemplo, un corte de luz durante un viaje en ascensor y la sensación de que una rata mordisquea la punta de nuestro zapato o que una araña camina por nuestro cuello) para generar un clima de horror insoportable.Las expresiones modernas del género de terror han llevado situaciones de este tipo hasta los bordes mismos de dos mundos contiguos: el real y el virtual. En ese límite, las zonas fronterizas se tocan, se contagian, se desdibujan, y la imagen y la realidad pasan a ser categorías dudosas; el tiempo y el espacio -como referencias de lo cotidiano- se alteran en un grado perturbador. "La asimilación (aprehensión) de este estado de cosas trae consigo temor (aprensión)", asegura Rosemary Jackson en "Fantasy: the literature of subversion" (Fantasía: literatura y subversión), su ensayo de 1981, "el pago por espiar a través de las ventanas semicerradas del género fantástico es siempre el miedo".
Existen manifestaciones del género de terror desde tiempos inmemoriales, como testimonian los antiguos mitos y leyendas. No obstante, sólo a partir del siglo XVII esta actividad narrativa se convirtió en una clara manifestación de orden estético. Recién durante el siglo XX se sumó a esas manifestaciones la actitud reflexiva sobre tal actividad, al organizarse y jerarquizarse diferentes posturas críticas con la intención de definir al género. Tal vez las de mayor importancia teórica sean las de la corriente francesa representada por los críticos literarios Caillois, Vax y Castex.
Roger Caillois (1913-1978) en "Au coeur du fantastique" (En el corazón de lo fantástico, 1965) dice: "Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisibie en el seno de la inalterable legalidad cotidiana". Louis Vax (1924), en "L'art et la littérature fantastiques" (Arte y literatura fantásticas, 1960), explica: "La narración fantástica se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real". Y Pierre Castex (1924), por su parte, en "Le conté fantastique en France" (El cuento fantástico en Francia, 1951) agrega: "Lo fantástico se caracteriza por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real".Según el escritor argentino Roberto Faggiani (1957), en su prólogo a "Cuentos clasificados T" de 1999, estas tres definiciones poseen algunas propiedades en común: "Plantean la existencia de un mundo reconocible de normalidad-legalidad-realismo, frente a otro que contiene elementos de orden y de naturaleza radicalmente distintos. El modo de aparición-inserción de estos elementos distintos en el mundo normal se da casi siempre a través de una irrupción violenta, un choque brutal, un fenómeno que sucede súbitamente. Como consecuencia de este violento encuentro, se produce una ruptura-fractura en el mundo reconocible, que ya no vuelve a ser el mismo otra vez. Estos rasgos comunes permiten concebir la noción de los dos mundos que se enfrentan. Al mundo conocido de nuestra experiencia cotidiana se oponen elementos de otro mundo extraño y, por lo tanto, inexplicable y perturbador. La consecuencia más notable es el enfrentamiento y choque abrupto, lo que convierte a la realidad conocida en una especie de ámbito inestable, sujeto a cambios y presiones de distinto calibre".Otro crítico que partió de la idea de los dos mundos es el búlgaro Tzvetan Todorov (1939), quien en su ensayo "Introduction á la littérature fantastique" (Introducción a la literatura fantástica, 1970) sostuvo que ante la irrupción en el relato de un elemento inexplicable, el lector -de manera obligatoria- y el protagonista -de manera opcional-, dudan sobre la naturaleza de los acontecimientos descriptos. Dice Todorov: "En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento que se produjo realmente es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un terreno vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico".Por otra parte, algunos autores han procurado determinar los orígenes y la evolución del género fantástico de terror. El primero y más famoso fue el escritor norteamericano Howard Philliphs Lovecraft (1890-1937), cuando escribió en 1927 "Supernatural horror in literature" (El horror sobrenatural en literatura), donde dice que "el miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido". Mucho más acá en el tiempo, el catalán Rafael Llopis (1933) publicó en 1974 su "Historia natural de los cuentos de miedo", donde afirma que "la literatura de miedo surge en el siglo XVIII, porque un público escéptico quería encontrar un escalofrío de terror que, de cuando en cuando, pusiera en tela de juicio tanto racionalismo suelto". Para este autor, la historia de la literatura de terror se divide en cuatro períodos, a saber: novela gótica (siglo XVIII), relato de fantasmas (siglo XIX), cuento materialista de terror (siglos XIX y XX) y las nuevas tendencias surgidas a partir de la década del '50 del siglo XX.Siguiendo esta clasificación, nos remontamos a fines del siglo XVIII cuando un público lector sensibilizado por las ideas surgidas al amparo del Romanticismo, presencia el nacimiento de la novela gótica como respuesta a su inquietud e interés por emociones más fuertes. La primera novela gótica reconocida es "The castle of Otranto" (El castillo de Otranto, 1764) de Horace Walpole (1717-1797), la cual presenta a un húmedo y viejo castillo como el ámbito privilegiado de esta literatura.En estos siniestros lugares ocurren también las historias de Ann Radcliffe (1764-1823), autora de "The mysteries of Udolpho" (Los misterios de Udolpho, 1794) y otras cinco extensas novelas que le cimentaron una fama duradera. Matthew Gregory Lewis (1775-1818) con su novela "The monk" (El monje, 1796) consiguió vincularse a los éxitos inmediatos que brindaba la moda y, cuando el público comenzaba a cansarse de las fórmulas repetidas hasta el hartazgo y la novela gótica entraba en su decadencia, Charles Robert Maturin (1782-1824) publicó la última gran obra de este período: "Melmoth the wanderer" (Melmoth el errabundo) en 1820. Como dato anecdótico se puede mencionar el hecho de que autores que frecuentaban otros géneros también incursionaron en el terror, tales los casos de Walter Scott (1771-1832) reconocido autor de novelas históricas que publicó en 1831 "Letters on demonology and witchcraft" (Cartas sobre demonología y brujería), Washington Irving (1783-1859) famoso por su obra satírica y humorística que publicó en 1824 "The adventure of the german student" (La aventura del estudiante alemán) y el poeta romántico Thomas Moore (1779-1852) que hizo lo propio en 1827 con "The epicurean" (El epicúreo).El siguiente paso fue el surgimiento de las historias de fantasmas. La "Ghost story" -tal la denominación original- nació en Gran Bretaña al amparo de la doble moral victoriana imperante en una sociedad que oscilaba entre la prosperidad material de la burguesía dominante y la pobreza más absoluta de las clases trabajadoras surgidas tras la novedosa Revolución Industrial. Los nobles caballeros que vivían de sus rentas en las colonias y frecuentaban exclusivos clubes cimentaron una escala de valores éticos -rígidos, cínicos e hipócritas- que pasó a ser la única aceptada socialmente. Es obvio que, detrás de esa fachada, las clases adineradas se entregaban a todo tipo de excesos y desenfrenos. La formidable represión sexual que caracterizó a esta época (en la que llegaron a cubrirse las patas de los pianos por ser consideradas indecentes o a no servir patas de pollo a las damas en una comida por su supuesta connotación fálica), encontró su vía de escape en la prostitución que proliferaba en los barrios más pobres de Londres y en las ciudades en las que se asentaba el poder económico de la alta burguesía industrial. Esta ambigüedad se puso de manifiesto en "Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" (El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde) de Robert Louis Stevenson (1850-1894), la novela que desde 1886, año en que se publicó, se convirtió en el arquetipo de la doble personalidad.
La literatura de esta época tuvo como características propias la brevedad, el humor y el realismo. Así, el cuento fue su mayor expresión, dotado de un humor sobrio y medido, y ambientado ya no en exóticos castillos feudales, sino en las calles y los lugares cotidianos en los que cualquier ciudadano de entonces desarrollaba su vida. De este modo, se lograba que la irrupción del horror lograra efectos contundentes.El irlandés Sheridan Le Fanu (1814-1873) fue el iniciador de esta escuela y autor de varios cuentos notables reunidos en el volumen "In a glass darkly" (En un vidrio misterioso). También escribió varias novelas entre las que se destaca "Carmilla", sobre una mujer vampiro lesbiana, precedente directo del "Drácula" que Bram Stoker (1847-1912) escribiría en 1897. El principal autor de cuentos de fantasmas fue Montague Rhode James (1862-1936), quien llevó este movimiento a su plenitud literaria con "Ghost stories of an antiquary" (Historias de fantasmas de un anticuario), aunque quien enterró definitivamente los exhaustos horrores góticos fue Arthur Machen (1863-1947) con "The white people" (El pueblo blanco) y "The inmost light" (La luz íntima).Infinidad de autores de origen anglosajón -principalmente mujeres- se especializaron en escribir estos relatos. Los que alcanzaron mayores niveles de calidad y sofisticación fueron Hector H. Munro (1870-1916) -bajo el pseudónimo literario de Saki-, Elizabeth Gaskell (1810-1865), Margaret Oliphant (1828-1897), Amelia Edwards (1831-1892), Charlotte Riddell (1832-1906), Mary Elizabeth Braddon (1837-1915), Rhoda Broughton (1840-1920), F. Marion Crawford (1854-1909), Vernon Lee (1856-1935), Edith Wharton (1862-1937), Matthew P. Shiell (1865-1947), Edward F. Benson (1867-1940), Richard Middleton (1882-1911), Hugh Walpole (1884-1941), H. Russell Wakefield (1888-1964) y Leslie P. Hartley (1895-1972) entre tantísimos otros.
A Algernon Blackwood (1869-1951) y Walter de la Mare (1873-1956) les correspondió cerrar la etapa del cuento de fantasmas victoriano. El primero fue un gran cultivador del terror fantasmagórico enmarcado en majestuosos parajes de naturaleza virgen con títulos como "The empty house" (La casa vacía), "The lost valley" (El valle perdido), "Ancient sorceries" (Antiguas brujerías) y "The dance of death" (La danza de la muerte). El segundo fue uno de los mejores estilistas del género, maestro del terror psicológico en extrañas tramas con ingredientes oníricos y desesperantes como en el caso de "The riddle" (El enigma) y "On the edge" (Sobre el abismo).
De todas maneras, con Henry James (1843-1916), que postuló en su novela "The turn of the screw" (Otra vuelta de tuerca) la imposibilidad de verificar la existencia o no de los fantasmas, y con Oscar Wilde (1854-1900) que los parodió en "The Canterville ghost" (El fantasma de Canterville), el movimiento no desapareció del todo. La novela gótica y el cuento de fantasmas siguen aún hoy escribiéndose con fervor.

25 de diciembre de 2008

Entremeses literarios (XXVIII)

MELANCOLIA DEL PECETO
Juan Sasturain
Argentina (1945)

Una tarde de otoño el peceto subió con pasos cortos y esforzados por Plaza Francia arriba desde Libertador y entró en la Biblioteca Nacional. Pidió en el primer piso el Diccionario de la Real Academia Española, después en el segundo una enciclopedia en veinte gordos tomos y se buscó como cualquier nombre propio o común con pretensiones de estar: culo, Sarmiento, azotillo, felicidad o castañuelas. Tal vez el tonto peceto buscó mal, dudaba en la grafía con "c" sola o "sc" como Discépolo -que aparecía: Armando, Enrique Santos- pero lo cierto es que él no estaba. No sólo no figuraba entre los cortes españoles más vistosos sino que simplemente el peceto no existía en general. Hay quienes conjeturan, acaso con criterio, que de entonces data la extraña conducta del peceto, una carne poco demostratativa, insegura de sí, tímida y sólo comparable en perfil bajo a la aguja y las entrañas, e incluso más callado que el mondongo. Otros no. Son aquellos que sostienen hipótesis de premisas más flagrantes, y lo ven atrapado en una lucha amarga y despareja: no es fácil, argumentan, competir con cortes parrilleros pictóricos de buena y aceitada prensa nacional aunque no sean -argentinos al fin- sino groseros, entreverados de grasa o puro hueso de descarte. El melancólico peceto navega así, en salsa anodina y plato de vieja, sin un destino jugoso ni otra aventura a la vista que un agridulce mechado violador. Anomia, marginación y monotonía lo han confinado al horno con papas, el corte regular y el aderezo burocrático. A la hora del elogio, cocineros hipócritas suelen felicitarlo por prolijo mientras comentan por lo bajo qué boludo.


CADA NOCHE
Eduardo Abel Gimenez
Argentina (1954)

Cada noche, en el Museo Entomológico, un ejemplar de Cithaerias Pyritosa ingresado en 1949 y clasificado en 1952 despierta misteriosamente de un profundo letargo, se desprende de sus ataduras y parte a realizar la tarea encomendada. Está afuera menos de quince minutos. Luego vuelve a acomodarse en su sitio de la vitrina, donde permanecerá inmóvil por otras veintitrés horas y tres cuartos. A la mañana siguiente, un nuevo titular sangriento llenará la primera página de los periódicos sensacionalistas.


VECINAL
Roberto Gutiérrez Alcalá
México (1961)

Se llama Aurora, es delgada y menuda, y tiene la piel muy pálida. De seguro no pasa de los treinta y cinco. Vive en el 206 con su esposo y sus dos hijos pequeños. Cuando llegamos a vivir aquí, en marzo del año pasado, fue ella quien nos dio la bienvenida, porque en ese entonces era la encargada de administrar los cuatro edificios. Por cierto, a pesar de su frágil apariencia, poco tiempo después supo encarar a varios vecinos que se habían retrasado en el pago del mantenimiento. Les puso un ultimátum: o pagan lo que deben o se les corta el gas. Como era de esperarse, no le hicieron caso. El día que se venció el plazo, Aurora le ordenó al conserje que subiera a la azotea de cada edificio, cerrara las llaves del gas de los vecinos morosos y las bloqueara con candados que ella misma se encargó de comprar en una ferretería. Obviamente, los afectados gritaron, amenazaron, pero ella no se dejó intimidar. Entonces, aquéllos no tuvieron otra salida que pagarle lo que debían. Norma me ha contado que a veces viene por las tardes y le pide permiso para hablar por teléfono. Mientras lo hace, sus niños se quedan parados junto a ella, muy quietecitos, sin decir ni hacer nada. Durante una de esas llamadas, Norma se enteró de que tiene problemas con el esposo. Luego, ella misma se lo confirmó. Parece que él conoció a otra mujer; además, no le da dinero suficiente para comida, ropa, colegiaturas... Por eso decidió vender suéteres y vajillas de plástico. Según Norma, le estaba yendo bastante bien. Pero de buenas a primeras comenzó a sentir unos fuertes dolores en el estómago y a vomitar todo lo que comía. Es un tumor, le dijeron. El conserje dice que se la llevaron el martes en la noche y que está grave. Ayer en la mañana me encontré a su esposo y sus hijos en las escaleras del edificio.
- Buenos días -dijo él.
- Buenos días -dije yo-, y me hice a un lado para dejarlos pasar.


EL PROGRAMA
Víctor Montoya
Bolivia (1958)

Cierto día me uní a un hombre que refería este episodio. En la mina se reunieron cuatro obreros bajo la luz mortecina y alguien preguntó:
- ¿Qué desean compañeros?
El primero contestó:
- Conquistar el aumento salarial.
El segundo:
- Matar al general.
El tercero:
- Organizar un frente único de trabajadores.
El cuarto, emanando una voz acumulada durante años, dijo:
- Tener un programa revolucionario y que los agentes del dictador rodearan mi casa y me despertaran a balazos y, sin tener tiempo siquiera para vestirme, huir con el programa entre ráfagas y gritos y, perseguido por jaurías hambrientas y caballos a galope, sin dormir ni comer, llegar con vida hasta esta misma galería.
Los mineros, al cabo de masticar la última hoja de coca, miráronse taciturnos, confundidos, hasta que el más viejo rompió el silencio:
- ¿Y qué ganarías con eso?
- El programa -fue la respuesta.


EL VUELO DEL PAJARO ELEFANTE
Angel Olgoso

España 1961

Avanzo a través del túnel que excavé durante meses en la toba blanda. Me arrastro por este nauseabundo arroyo con la desesperación de los que se saben imantados por fuerzas fatales, de los que han infligido dolor, de los que han sido martillos inclementes para numerosos clavos. Después de dos horas de angustia, mi cuerpo asoma fuera de la boca del túnel. El zumbido de los oídos desaparece. Logro esquivar los reflectores en el mortal damero del patio de la prisión. Me muevo como un veneno recién inoculado. Acometo sin respiro los vastos y resbaladizos muros de cantería. Tras ocultar las sábanas encordadas, atento a los paseos de los guardianes, me interno en las sombras reconocibles de la tercera galería. Puedo escuchar el roce de mis pisadas y el frotecillo asombrado del mecanismo de la suerte. Por fin estoy ante los barrotes. Inspiro profundamente, adelgazándome, y me deslizo entre ellos. Con infinito alivio regreso a las dulzuras de mi celda, a salvo de la aturdidora, extenuante y espantosa libertad.


RUBIA
Carlos Nine
Argentina (1944)

Diana era una falsa rubia que sufría en silencio. Su porte elegante no era suficiente para asegurarle el éxito social que tanto ambicionaba. Paseaba invariablemente por la rambla, al atardecer, con su ataché repleto de cosméticos y una coqueta sombrilla roja. Movía rítmicamente sus piernas en secuencias alternadas de 3-2-3 y también 1-3-1, pero era inútil, no pasaba un catzo. Desesperada, recurrió a Jacobo, el famoso estilista, en busca del diagnóstico correcto.
- Te faltan tetas, m'hija -le espetó el experto tras un rápido vistazo.
- Pero... ¿de qué habla, imbécil? -contestó ella evidentemente irritada por la falta de tacto del profesional-. Tengo lo que hay que tener y además, me teñí de rubio ceniza con reflejos de Plutonio -remató la falsa blonda.
- Plutonio las pelotas. O te ponés tetas o no te dan ni cinco de bola. El color del pelo es elemento visual, y ésta es una época táctil. En estos tiempos los impresionistas se morirían de hambre, ¿entendés babieca?
Diana pareció derrumbarse ante la cruda solidez del esteta, y bajando la barbilla, murmuró:
- Está bien, proceda...
Un mes después, Diana se paseaba por la playa, al atardecer, sin sombrilla ni ataché, pero con unas tetas de novela, y con su pelo natural. Sin embargo, estos adminículos la cohibían de tal manera que vacilaba al caminar, bajaba los ojos y se restregaba las manos con gesto suplicante. La farsa duró poco tiempo. Diana volvió al rubio Plutonio, arrumbó las tetas en el desván de los recuerdos, y continuó paseando por la rambla al atardecer, serena, tranquila, al saber que hiciera lo que hiciera, jamas tendría aceptación social.


PERDER LA CABEZA
Roberto Gutiérrez Alcalá
México (1961)

Ayer, lo confieso, perdí la cabeza. Alguien debió de haber dado la voz de alarma, pues a los diez minutos un grupo de personas se presentó en mi domicilio.
- Somos del Comité Pro Defensa de la Integridad Individual y Social -dijo un hombre de aspecto saludable-. ¿Nos permite pasar?
- Adelante -dije.
- ¿Se encuentra usted bien?
- Un poco confuso.
- Caballero, entremos en materia: ¿por qué perdió la cabeza?
- Bueno, verá: estoy enamorado y...
- Esa no es razón para perder la cabeza -atajó una mujercita elegantemente vestida y de ademanes nerviosos.
- Sí, lo sé -dije-. Aunque...
- Nada, nada. ¿Se imagina qué sería del mundo si todos perdiéramos la cabeza cada vez que el amor embargara nuestros corazones? ¡El caos!
- Es que...
- Caballero, en realidad no nos interesa saber por qué perdió la cabeza -dijo el hombre-. Estamos aquí para encontrarla y para reprenderlo severamente.
- Bien.
- ¿Tiene idea de dónde pudo haberla perdido?
- No.
- Haga memoria... -dijo un anciano de mirada acuosa y cristalina.
- Me levanté a las siete -dije-. Luego de vestirme, sonó el teléfono. Era Olga. No recuerdo qué me dijo, sólo sé que perdí la cabeza cuando dejó de hablar. Tal vez rodó debajo de la cama...
- Ya revisé ahí -dijo una joven que momentos antes había visitado mi cuarto-. No hay más que un par de pantuflas viejas y mucho polvo.
- ¡Oh! -exclamó la mujercita.
- Caballero -dijo el hombre que parecía llevar la batuta-, si lo desea, puede perder un dedo, una mano, incluso una pierna... Sin embargo, la sociedad no puede permitir que uno de sus miembros pierda la cabeza. La cabeza, óigame bien, debe permanecer siempre en su sitio.
- Sí -dije.
- Además -dijo el anciano-, hablando desde un punto de vista meramente estético, un individuo que pierde la cabeza adquiere una apariencia bastante fea. Si pudiera verse...
- Cada uno de nosotros peinará una zona -anunció el cabecilla-. Así nos resultará más fácil encontrarla. Mientras tanto, usted aguardará sentado en este sofá. Confío en que no intentará huir.
- ¡Por supuesto que no!
- Muy bien. Manos a la obra -dijo, y se desperdigaron por toda la casa.
Inmóvil en el sofá, rogué al cielo para que la busca terminara pronto. Creo que fui escuchado, pues al rato la joven reapareció con mi cabeza bañada en lágrimas y con el pelo revuelto. Apenas la reconocí. La joven dijo que la había encontrado en el cuarto de servicio, y me la dio. Yo me la coloqué de inmediato y, antes que pudiera poner en orden mis pensamientos, aquellas buenas personas me dijeron que, si me atrevía a perderla otra vez, el castigo, entonces, sería ejemplar. Luego se despidieron amablemente y emprendieron la retirada.


TELEQUINESIA
Raúl Brasca
Argentina (1948)

- Habrá que creer o reventar -le dijo el hombre que salía de la habitación cuando él entraba.
El terminó de entrar. La mujer esperó que se sentara, cerró los ojos y, con voz cavernosa, llamó a la mesa provenzal que estaba en el primer piso. Moviendo ágilmente las patas, como un perfecto cuadrúpedo amaestrado, la mesa bajó por la escalera.
- Esto es increíble -exclamó él.
Y, antes de que pudiera explicarse mejor, reventó.


LAS GANAS
Carlos Alvahuante
México (1978)

El metro no llega. José consulta el gran reloj digital que cuelga del techo del andén: 7:52. Es la tercera vez que lo hace y las tres veces el resultado ha sido el mismo. O se trata del minuto más largo de su vida o el reloj está descompuesto. Las demás personas, unas quince dispersas por el andén, parecen no darse cuenta. De nada. Sólo siguen esperando. El calor es asfixiante en la estación. José imagina lo que sería salir a refrescarse, sentarse en la banqueta, disfrutar de la noche, de un cigarro y del recuerdo de Norma. Se encamina hacia las escaleras, pero a los pocos pasos se arrepiente: podría ser que mientras él no estuviera llegara el metro. Las otras personas lo observan. José se pone nervioso, le gustaría decirles que no lo vean, que no tiene nada raro, que es una persona como cualquier otra esperando el metro, que de todos modos ya ni extraña tanto a Norma, que... No dice nada. Ocupa nuevamente su lugar, baja la mirada y espera. Mete las manos en los bolsillos del pantalón. Luego las saca y se truena los dedos. Luego las vuelve a meter y, de reojo, con mucho disimulo, checa el reloj del andén: 7:52. Sonríe. Si el reloj no está descompuesto, entonces él es quien lo está. Sólo para cerciorarse, le pide la hora a una mujer que se encuentra a su lado. Ella le da la hora, 7:52, y la espalda. José permanece inmóvil. Contempla a la mujer y a las demás personas, quienes actúan con naturalidad. O mejor dicho, no actúan; esperan. ¿Será que de verdad no se han dado cuenta? José insiste. Oiga, ¿está segura de que son las siete cincuenta y dos? La mujer ni siquiera se da la vuelta, únicamente levanta el brazo para que José pueda leer por sí mismo la hora. Gracias. Son las 7:52. El metro no llega. Después de una recitación silenciosa de las Coplas a la muerte de su padre y una acalorada discusión interna sobre la posibilidad de que haya vida más allá de la muerte, José levanta la mirada y la conduce muy despacio hacia el gran reloj digital. Por un instante, apenas una fracción de segundo, los números rojos desaparecen. Lo que sucede enseguida es casi simultáneo, a una velocidad espeluznante: el reloj marca las 7:53. José oye que el metro se aproxima, la mujer se vuelve y lanza un grito, un hombre que está a unos pasos de la mujer deja caer el periódico abierto y empalidece, las llantas se bloquean en un desesperado intento por frenarse y el metro cierra los ojos. El periódico desciende lentamente, en zigzag. Antes de que toque el suelo, José alcanza a agradecer que el metro al fin haya llegado: con semejante espera, ya se le andaban quitando las ganas.


CHISTE
Cecilia López

México (1964)

Nació como todos los chistes, por generación espontánea en medio de una conversación. Sin embargo, este chiste veía más allá y quiso ser cuento... Así, antes que nada tenía que cambiar su inicio para que no sonara a ahitienesquestaún. En el principio quedó el verbo. Ahora debía crecer, redondearse, ser más ancho y profundo. Se empezó a meter de todo, ideas, metáforas, adjetivos, sustantivos, cláusulas, vueltas de tuerca y comas y puntos y rayas. No obstante, cómo les sucede con frecuencia a los cuentos, éste no supo dónde parar y en sus entrañas procreó personajes a granel, quienes luego luego se trajeron sus historias, sus anécdotas y, cómo veían que aquél resistía, fueron a llamar a sus árboles genealógicos. Ya encarrerado, la prosa y el verso, la ética, la moral y la filosofía formaron su cuerpo, al que llamaba corpus, porque se creía mucho. Pero a pesar de todo no pudo deshacerse de su origen primigenio, por eso la Biblia tiene su chiste.