30 de agosto de 2008

Conversaciones (VIII). José Donoso - Mempo Giardinelli. Sobre cuentos y novelas

José Donoso (1924-1996) nació en Santia­go de Chile en el seno de una familia de médi­cos y abogados. Estudió en la Univer­sidad de Chile y en Princeton. Fue profesor de Literatura Inglesa en la Universidad Católica de Chile, redactor de la revista "Ercilla" y profesor en el Writers Workshop de la Univer­sidad de Iowa, en la Universidad de Princeton y en la de Dartmouth. Su obra publicada se inicia en 1955 con un libro de relatos: "Veraneo y otros cuentos", y sigue con títulos co­mo "El lugar sin límites", "Casa de campo", "El jardín de al lado", "La desesperanza" y "Donde van a morir los elefantes" entre otras novelas. Su última obra, "Lagartija sin cola", fue publicada póstumamente. En abril de 1987, durante la 13º Feria Internacional del Libro en Buenos Aires, mantuvo con Mempo Giardinelli (1947) editor de la revista "Puro Cuento", una charla de la cual los párrafos más significativos fueron publicados en el nº 5 de julio/agosto de 1987.


M.G.: ¿Cómo fue tu relación con el cuento, cómo se inició?

J.D.: Fue lo primero que escribí y lo primero que pu­bliqué: dos cuentos escritos en inglés, cuando era estudiante en la Universidad de Princeton, en Estados Unidos. Tenía 22 años. Yo leía mucho cuento, pero mi intención ya era más bien nove­lística. La construcción de mi imaginación es más novelística: me gusta la forma generosa, despa­rramada, caudalosa. No soy un tipo escueto, para nada. Pero amaba el cuento, en particular el norteamericano y el inglés. Lo que se escribía entonces me im­pactó mucho: el primer Truman Capote, Carson McCullers, Eudora Welty; los escritores del sur, una generación muy brillante. Y en Princeton era el momento del redescubrimiento de Henry James, a quien leí y estudié. Te hablo del año 48, 49, y me entusiasmé con la sutileza y el rego­deo de James. En mí había, cla­ro, una larga vocación de escritor pero supongo que no me atrevía todavía a una "Moby Dick", por lo que me quedaba aún en la fas­cinación de los cuentos de Melville, o de Sherwood Anderson. No le quito nada a los rusos o a los franceses, pero la suma del cuento norteamericano contemporáneo, desde el siglo XIX, es al­go muy importante, te fijas. Algo muy espléndido.

M.G.: Tu producción cuentística es mucho menos conocida que tus novelas. ¿En qué consiste tu cuentística y qué significa para ti?

J.D.: Bueno, luego de esos dos en inglés, tengo siete cuentos en mi primer volumen, que se llama "Veraneo y otros cuentos". Los es­cribí en mi juventud y los publi­qué cuando tenía veintinueve años. Están escritos un poco a la sombra de Neruda, o en lugares nerudianos, como siempre escribí. Luego vino mi novela "Coronación" y después otros cinco cuentos, que reuní en un volumen llamado "El charleston". Y esa es toda mi producción cuentística.

M.G.: ¿Por qué lo abandonaste?

J.D.: No lo abandoné. En realidad, lo que pasó fue que me incliné hacia un género del que creo que me adueñé bastante, y del que me parece que soy uno de los pocos cultores que existe en la literatura latinoamericana: la "nouvelle", que es novela corta o cuento lar­go. Escribí "Tres novelitas bur­guesas" y años después "Cuatro para Delfina". Son cuentos-novela en realidad, y es un género que lo he heredado directamente de la literatura inglesa. Los ingleses son los creadores de ese género.

M.G.: ¿Qué distinguiría a la "nou­velle" del cuento y de la novela?

J.D.: Pues, a ver... El cuento cor­to es un destello. O debe serlo, o tiende a serlo. Como decía Joyce, cada cuento es una epifa­nía, se construye alrededor de una epifanía; y ahí están los "Dublineses", que son cuentos ma­gistrales. En el otro costado, la novela es como un saco, una bol­sa, en la cual se puede meter todo y donde es tan rico que esté todo; y de repente uno agita el saco y se reordena toda la por­quería que hay adentro, y adquie­re fuerzas distintas, tú ves, le das un golpe por acá al saco y se po­ne chueco del otro lado, y así, es una forma muy dúctil, que obe­dece mucho a las manos de cada escritor. La forma difícil, creo yo, es la "nouvelle", no tanto para es­cribirla sino para comprenderla, como forma. Yo diría que es un círculo mucho más cerrado que la novela; no hay una epifanía como en el cuento pero no es un saco tan vasto como la novela. Tiene una estructura interna mu­cho más definida: pasa algo en la "nouvelle", algo definitivo, pero pa­sa lentamente.

M.G.: Tu generación, que es la del llamado "boom", practicó el cuen­to. En general, lo practicaron to­dos. Sin embargo, el gran desarro­llo de esa literatura latinoameri­cana, la fama, la aceptación popu­lar, pareciera que fue de la mano de las grandes novelas, que son las que definen a esa generación. ¿Qué opinas de ello?

J.D.: Yo diría que eso es cierto en algunos casos. Porque fíjate que Rulfo no es sólo "Pedro Páramo", y si tú prescindieras de "Rayuela" igual quedaría el Cortázar de sus cuentos. Pero de todos modos creo que la respuesta pasa por otro lado y es que mi generación fue una generación novelísticamente muy pretenciosa. En el sen­tido de que quiso dar una respues­ta al mundo contemporáneo. Fue una generación de novelas enci­clopédicas, con un deseo de uni­versalidad, de trascendencia enor­mes. Hay una cosa megalómana, que no va con la cuentística y sí va con la novela. Y en algunos casos, esa ambición megalómana fue cumplida ampliamente. No nos pondremos a enumerar, pero en algunos casos que todos conocen se cumplió de manera espléndida, ¿no?

M.G.: Cuando juzgas un cuento, cuando lo saboreas o lo recha­zas, ¿cuáles son los elementos en que basas tu juicio? ¿Cómo se rige tu sensibilidad, tu gusto es­tético? ¿Abordas un cuento o de­jas que él te aborde a ti?

J.D.: Primero debo decir que soy, ante todo, un lector de novelas, y un lector sempiterno. Pero igualmente, cuando leo cuentos no me guío por un sentido mecánico. Le aplico los mismos gustos que le aplico a una novela: una buena escritura, una inteligencia, una visión ambiciosa de lo que es la vida. Hay cuentos que en cinco páginas te pueden dar todo eso; ahí están los de Juan Rulfo, por ejemplo. Los leo y requeteleo; "Macario" es uno de mis preferidos.

M.G.: ¿Cuáles son los mejores cuentos que leíste en tu vida?

J.D.: ¿Universales? Algunos norte­americanos, aunque no los de Poe, de quien no soy un gran admirador. "Myriam", de Capote, me es inolvidable. Algunos de Cortázar, "Casa tomada", que a mí me enloquece, me encanta probablemente porque yo ando por esos mismos rieles. Alguno de Borges, claro, como "Funes, el memorioso". Otro que no pue­do dejar de mencionar es "Lo real", de Henry James. Los cuen­tos de James son extraordinarios, porque son cuentos que analizan el fenómeno de la percepción ar­tística sin tocarla; son una elip­sis permanente.

M.G.: Siempre sucede que respon­der la pregunta anterior lleva a definir el cuento que le gusta al entrevistado. En tu caso, ¿es lo temático lo que más te importa; no te interesa la técnica?

J.D.: Claro que no, para nada. Me interesan otras cosas, como la teoría, pero no me importa la mecánica. Creo que un cuento, o una novela, puede ser mecánicamen­te muy pobre y de un gran sig­nificante. El caso típico es "Los endemoniados", de Dostoievsky, que técnicamente es una porque­ría. O "Los miserables", de Víctor Hugo, que es una de las novelas más mal escritas que pueden existir, te fijas, y sin embargo es una gloria de la literatura. A mí lo que me interesa es pensar qué parte de la experiencia humana -o qué partes- se contiene en una frase.

M.G.: Hay un valor en materia cuentística que, en Argentina, y en general en Latinoamérica, parece toda una moda: la espontaneidad. Y por lo mismo que tú señalas -el destello- pareciera que si un cuento es espontáneo, ya tie­ne valor. Importa la vertiginosi­dad, la vuelta de tuerca, el final inesperado...

J.D.: Yo no estaría de acuerdo con eso. En absoluto. La espontanei­dad psicológica del autor no tie­ne importancia; lo que importa es convencer al lector de que ha habido espontaneidad en la creación. Me parece más relevante el artificio de la espontaneidad, que la espontaneidad misma.

M.G.: ¿Para lo cual hace falta téc­nica?

J.D.: Hace falta mucha teoría.

M.G.: Y lectura. Y talento, como bien señala Denevi. ¿Pero qué es eso de la teoría? ¿Reglas, leyes? Cortázar fue uno de los que teo­rizó sobre el cuento, Valadés lo ha hecho, el mismo Borges. Per­sonalmente, creo que no hay ta­les leyes ni puede haberlas. Cada cuento impone su ley propia. ¿Tú qué crees?

J.D.: Para mí, cada cuento tiene su propia biografía, y al nacer lleva determinado en sus genes lo que va a ser. Hay una genética cuentística, ¿no crees? Así como los genes determinan lo que el ser humano desarrollado va a ser, en el cuento pasa lo mismo. En la literatura. Y lleva marcada la serie de leyes que van a gobernar su crecimiento. Y hay cuentos que necesitan este grupo de leyes, y cuentos que necesitan un grupo de leyes contrarias. Hay, sí, mu­chas teorías, pero honradamente creo que la gente, o los escrito­res, suelen pensar que una cosa mata a la otra, y que si tú escri­bes un cuento espontáneo es porque hay que escribirlo así y no porque se puede escribir uno es­pontáneo y los otros pueden ser totalmente un artificio. O hay otros que dicen que el cuento es un artificio y todos los otros son malos; y entonces se está totalmente en contra de la espon­taneidad. Y yo creo que debemos aceptar -yo lo acepto- la va­riedad. Me gusta la variedad, y aún la contradicción, en los cuentos de un mismo autor. Eso es precioso: la variedad está en el genio del tipo. Los escritores so­mos muy mentirosos, tú sabes, y mentimos mucho sobre nuestras propias obras, de las que no en­tendemos nada, absolutamente nada. No sabemos ver nuestra obra.

M.G.: Por eso hacen falta los críti­cos, mal que nos pese en ocasio­nes. Y por eso Jorge Ruffinelli dice que "a la literatura la hacen los críticos; los escritores sólo escriben libros".

J.D.: Claro, porque en el escritor hay algo de anarquista. Uno escri­be realmente sólo lo que se le antoja, lo que le viene, lo que en un momento dado se le ocurre. En mi caso, mira, la prueba más grande es que jamás he pertene­cido ni a un club de fútbol, ni a un partido político, ni a una clase social definida, ni a nada. Yo por eso no me embarco con ninguna teoría, tampoco en literatura. Pe­ro atención: me interesa la teoría como forma de saber. Como for­ma de aprendizaje, de interpretar, como elu­cubración. Porque la literatura no es sólo lo que se escribe, sino también aquello sobre lo cual se escribe. Y por eso ahora hay tan­ta literatura sobre la literatura.

M.G.: En tu obra se nota lo permi­sivo, lo no encorsetado. Hay transgresión y hay mucho de ili­mitado. No en vano, y creo que simbólicamente, una de tus nove­las se titula "El lugar sin limi­tes". ¿Te gusta ser así, o te lo censuras?

J.D.: Ni lo censuro ni lo aplaudo, yo soy eso. Soy permisivo con­migo mismo, también. Es una ac­titud de vida, no una actitud lite­raria.

M.G.: Para muchos, el problema del cuento es su indefinición. Mucha gente no puede vivir si no le definen las cosas...

J.D.: Ah, pero yo no voy a ser quien ofrezca solución alguna para el problema del cuento. No sé cuál es la solución. Se me ocurre que no debe haberla. Y es que si la hubiera, ya alguien habría escrito el cuento perfecto. Y na­die ha escrito el cuento perfecto, te fijas, porque si alguien lo hu­biese escrito ya no habría la ne­cesidad de escribirlo. Esa es la magia de la existencia, es la ma­gia de estar vivo: todo el tiempo uno está buscando una solución para algo que uno sabe que no tiene solución.

M.G.: ¿Somos tenaces o irrespon­sables?

J.D.: Yo creo que Dios es el irres­ponsable, verdaderamente, si es que lo hay. Porque nos dio la fa­cultad y la ambición de saber la verdad, pero nos ocultó la posi­bilidad total de saberla. Es el hombre el que empuja más y más el muro de la oscuridad. Y esa ex­traña invención del hombre que es Dios -Dios fue creado por los hombres, como todos sabemos- nos tiraniza más y más.

M.G.: ¿Un escritor cambia con los años, Pepe?

J.D.: ¡Por cierto! Pero sólo si la palabra cambio no significa dejar de ser sí mismo. Quiero decir: mi hija, que es muy cruel conmi­go, tiene diecinueve años y puede darse ese lujo, y es muy mala lectora, no le gusta la literatura y le da mucha vergüenza que yo sea es­critor -y me lo dice y peleamos el día entero-, ella me dice que yo creo que escribo novelas dis­tintas y en realidad estoy siempre escribiendo la misma novela. Des­de "Coronación" hasta "La deses­peranza". Y por eso a ella no le interesan mis novelas, porque le­yendo una dice que las ha leído a todas. Un crítico norteamericano me ha dicho que todas mis nove­las se estructuran igual: en el centro hay una casa, un espacio cerrado, ya sea burdel, mansión, convento, casa decadente. Una casa que significa una estructu­ra y un orden; un interior orde­nado que es amenazado por el exterior, que tiende a destruirlo. Yo traté de que no fuera así en mi última novela, "La desesperanza", pero no pude evitarlo. Menos evidente, pero me salió una casa al medio.

M.G.: ¿Y por qué tratar de evitarlo?

J.D.: Ah, porque uno siempre tra­ta de saltar más allá de su pro­pia sombra, te fijas. Y con los años, uno cada vez quiere escri­bir una novela nueva. Uno escribe diferente. En este período de mi vida, cuando tengo sesenta y tres años, es­toy escribiendo muy gozosamen­te, en oposición a un no goce an­terior. Yo escribí con dolor, in­cluso dramáticamente. Porque to­da novela mía conlleva una somatización de una enfermedad grave: "El obsceno pájaro de la noche" me produjo un derrame de úlcera; "Casa de campo" me produjo un síncope en casa de Luis Buñuel y perdí la memoria y no sabía quién era; y curiosamente me acaba de suceder el año pasado: el día que le mandé los origina­les a la Carmen Balcells tuve una embolia y me quedé, fíjate, sin palabras; me quedé sin poder ha­blar. Perfecto, ¿no?

M.G.: El éxito, ¿también cambia al escritor?

J.D.: Me imagino que sí...

M.G.: La verdad. Pepe, con el cora­zón en la mano...

J.D.: Sí, claro, Mempo, si yo soy una persona infinitamente vanido­sa... No cuesta nada decir esta verdad, te fijas. Si uno qui­siera ser solemne, diría que lo que cambian son las exigencias, las expectativas ajenas. Pero yo diría simplemente que el éxito lo cambia a uno permitiéndole una mejor relación con la litera­tura. La página en blanco ya no es tu enemigo. No te sientas a la máquina, en la mañana, sintien­do que tienes que hacerte valer como escritor. No, con el éxito ya has escrito, ya sabes que eres escritor. Lo que estás dando es un don, es una cosa gratis, y no tienes que justificar nada tuyo.

M.G.: Pero esto también ha hecho cometer muchos errores a más de un escritor... Y de tu generación.

J.D.: Por cierto, sin dudas. No ha­remos nombres, pero tú y yo sa­bemos que es así. A partir del éxito, se han hecho cosas peno­sas. Yo espero que en mi caso no sea así. Creo que permanezco lo suficientemente neurótico como para estar alerta. Pero, funda­mentalmente, me gusta mucho más la literatura que el éxito, ¿entiendes?

M.G.: Volviendo al cuento, me due­le sospechar que la novela te alejó de él.

J.D.: No me alejó. Insisto en que me gusta más la forma desparra­mada de la novela, pero fíjate que yo, en Santiago, tengo un taller de cuento desde hace seis años. No estoy para nada alejado.

M.G.: No hubiera pensado que eras partidario de los talleres.

J.D.: Ah, pero yo encuentro que es siempre recomendable ir a un taller. Porque la ambición del ta­ller es muy modesta, creo yo. En el caso nuestro, el caso chileno, viene a cubrir una ausencia. An­tes se hacía literatura en los ca­fés, en la tertulia, en el salón o en el libro de recuerdos de las casas. Se leían poemas, se deja­ban cuentos. Había un intercam­bio y la literatura era interesante. Ahora, ha dejado de ser pública­mente interesante.

M.G.: ¿Sustituida por la televisión? ¿O por la política?

J.D.: Por la política, sin ninguna duda. En Chile ya no se habla de otra cosa que de política, Y en­tonces, la ambición modesta de un taller es proporcionar un es­pacio para hablar de literatura.

M.G.: Pero me imagino que sin que por eso el participante deje de estar, en su vida cotidiana, totalmente embebido contra el canalla de turno, ¿no?

J.D.: Por supuesto, e incluso el ca­nalla de turno define muchas de las cosas que estamos haciendo en el taller. Absolutamente, pues si no se habla de otra cosa, no se escribe de otra cosa.

M.G.: ¿Y qué va a pasar con la lite­ratura chilena, entonces?

J.D.: Yo me temo que puede se­carse. Ese único tema puede pro­ducir una literatura muy pobre, a largo plazo, más allá de que coyunturalmente pueda ser útil y necesaria, ahora.

M.G.: ¿Tú lo adviertes en tu taller, en los nuevos escritores?

J.D.: Totalmente. Y en dos senti­dos: por abordar ese único tema, o por escaparle. En uno o en otro, la realidad que vivimos no puede dejar de estar presente.

M.G.: ¿Y a ti también te motiva lo que pasa en tu país?

J.D.: Mira: cuando uno ya es un hombre bastante mayor, como soy yo (y lo digo con melancolía; no me gusta ser mayor, quisiera ser más joven), ve que la gente de su generación, de la mía, se in­teresa cada vez menos por las cosas que no son inmediatamen­te prácticas. Entonces, no tengo interlocutores de mi edad, y me siento solo. La gente más joven me trae a colación problemas, vivencias, gustos, conocimientos, aficiones, modas, palabras, di­chos, giros, que yo no conozco. Y eso me encanta. Pero también me da terror, porque veo que me quedo atrás y que no tengo entra­da en lo nuevo. Veo que lo mío es otra cosa. Y me encuentro ais­lado... Pero también me pasa algo muy bueno: de este modo sé muy bien de qué estoy aisla­do. Conozco aquello que me aisla, y puedo sortearlo.

M.G.: La magia restauradora de las palabras. La literatura como pana­cea, como fuente de vida, ¿ver­dad?

J.D.: ¿Por qué no? Es exactamen­te así.

Omar Sharif: "El hombre nuevo es el sueño de un filósofo y no el ideal de un hombre práctico"

A principios de diciembre de 2007, el actor egipcio Omar Sharif (1932) -que saltara a la fama en 1965 con su participación en el film "Doctor Zhivago"-, reconoció que su papel como Ernesto Guevara en la película "Che!" (1969) dirigida por el norteamericano Richard Fleischer (1916-2006) fue el mayor error de su vida. Sharif dijo que la película fue enteramente manipulada por la CIA y que, en general, resultó un producto fascista elaborado para agradar a los cubanos de Miami. Recordó asimismo que una sala de cine de los Campos Elíseos de París fue quemada por espectadores airados por la imagen negativa del Che y la revolución cubana que daba la película. En diciembre de 1968, los medios de información masiva, en combinación con la oficina de prensa de la Twentieth Century Fox, pregonaban que la superproducción sería el film más polémico del año y que era un estudio objetivo del personaje. El propio Sharif, en una entrevista concedida en Hollywood a principios de enero de 1969 al periodista M. Locher de la agencia de noticias ANCLA, decía por entonces cosas muy distintas a las que dijo casi cuarenta años después. Para él, Guevara no fracasó porque Estados Unidos había declarado la gue­rra total a los movimien­tos revolucionarios invirtiendo millones de dólares para su destrucción armada, o porque los militares bo­livianos aterrorizaran al campesinado, ni porque la mayoría de los sudamericanos tuviesen el cerebro lavado por la industria cinematográfica hollywoodense que ya por entonces recolectaba el 50% de sus bene­ficios gracias a sus ventas en el extranjero. El Che habría fracasado porque se equivocó; Omar Sharif, la Twentieth Century Fox y el sistema econó­mico de los Estados Unidos estaban exceptuados de toda responsabilidad.Me gustaría saber cómo se sintió encarnando al Che.

Creo haberlo hecho realmente mejor de lo que in­dicaba el guión. Siento gran admiración por el hom­bre que era el Che Guevara. Su autosacrificio por un ideal es una gran cosa. Pienso que es algo increíble haberlo hecho durante toda su vida. Cuando un hombre abandona todo lo que ha conseguido para ir a morir a un lugar miserable peleando en abrumadora desventaja, sólo porque cree en algo, necesariamente debe tratarse de alguien importante.

¿Por qué peleaba así?

También yo me lo pregunto. No sé si esa era la forma correcta de hacerlo. Pienso que él tampoco creía que fuera la manera más adecuada. Pero no había otra. Sentarse a esperar, hablar, convencer gente eran caminos que no lo hubieran llevado a ninguna parte y menos en Latinoamérica. El triunfó en Cuba y pensó que tendría una leve chance en Bolivia. No creo que confiara demasiado en sus chances allí. Pero creía en eso y siguió adelante.

¿Qué quiere decir usted cuando afirma que él podría haber pensado que esa no era la manera correcta?

Que era inútil. Que no había salida. No pienso que creyera que eventualmente durante el transcurso de su vida -o aún en el ciclo vital de dos o tres gene­raciones más- pudiera conquistar su última meta. Esta era realmente el hombre nuevo en todo el pla­neta, en toda la tierra, no sólo en Latinoamérica. Pero ese es el sueño de un filósofo y no el ideal de un hombre práctico.

¿Usted no lo ve como el de un hombre práctico?

Bueno, pienso que fue un hombre práctico con una filosofía. Por ser un hombre práctico se dio cuenta de que lo que pretendía conquistar no era posible, de veras, no lo era. Pero alguna gente no puede sentarse y no hacer nada con las cosas en las que cree. Es como cuando se envía un paquete de comida. Uno no sabe si éste llegará a destino ni qué va a ser de él. Quizá alimente a gente hambrienta durante un mes. Esto no es demasiado: a cada rato hay gente pobre que muere. Pero uno no puede sentarse así como así y no enviar la comida. La mayoría de la gente se sienta de esa manera y no envía el paquete de comida sino que le dan un bife a sus perros. Y ni siquiera se plan­tean enviar ese bife a Biafra. El no era uno de esos. Era del tipo de personas que juntarían todos los bi­fes que pudieran encontrar, los envolverían y no se detendrían hasta enviarlos a Biafra. La gente está en su contra porque lo imagina demasiado violento, por­que destruyó muchas vidas inútilmente. Quizá sea cierto. Pero: ¿qué otra alternativa le quedaba? Gran pregunta difícil de responder: no sabemos si aquello merecía hacerse o no. Ni siquiera sabemos si su sue­ño se cumplirá alguna vez.

¿Piensa Ud. que la situación latinoamericana requiere luchas armadas?

Pienso que requiere educación: eso es lo que podría hacerse a largo plazo. Pero resultaría arduo e infruc­tuoso intentarlo. Los latinoamericanos hoy viven una era de violencia. Es difícil convencerlos, ser racional con ellos. Se necesita mucha más educación para llegar a un acuerdo.

¿Qué mensaje espera usted que deje este film sobre el Che a los norteamericanos?

De acuerdo como lo veo, no hay mensaje en el film. Hay sí un leve, obvio mensaje en el simple hecho de que la vida del Che haya fracasado. Este podría ser el mensaje. Porque realmente no conquistó nada excepto su muerte. En mártir fue convertido después. Otro mensaje no le veo. Sólo un hecho. He aquí lo que le ha pasado a este hombre: vivió, hizo esto y aquello y murió. Ahora sólo queda mucha gente joven por­tando su retrato como estandarte, acaso como el de la Revolución Americana. Todos los estudiantes serios toman al Che Guevara como una parte de su revo­lución, toda esa gente que lucha contra las normas establecidas están tomando parte en la Revolución Americana que se gesta. Podría decirse que su ejem­plo se transformó en parte del mensaje que la histo­ria resume hasta el presente.

¿Supone usted que los análisis hechos por el Che de los problemas del imperialismo norteamericano aparecen en el film?

No. No hay tiempo en el film. "Che!" no es una pe­lícula teórica. En realidad es una ilustración de los hechos de su vida. La esencia de un hombre se ob­serva a través de los hechos de su vida. Nosotros no nos interesamos en largas exposiciones de su filosofía o en sus análisis de la situación americana. Apenas prestamos atención a lo que le ocurrió desde que de­sembarcó en Cuba hasta que murió.

Bueno, lo que me llevó a preguntarle eso fue que me interesaba saber si al representar al Che, usted pu­do interiorizarse de todos sus otros aspectos.

Por supuesto, pero no intentamos meternos con eso en el film. Sin embargo, sus análisis de cómo son hechas las revoluciones y de cómo se debe pelear en la guerra de guerrillas -su especialidad- han sido cuidadosamente examinados.

¿A usted personalmente le preocupa ver que miembros de las nuevas generaciones de todas partes del mundo usen al Che como símbolo?

Es muy comprensible. Me gusta lo que está pasando con la juventud. Pero más me gusta lo que la nueva generación está haciendo. Pienso que es un paso fantástico. El Che les pertenece a todos ¿Qué daño puede hacerles?

Pero como símbolo, ¿significa que la juventud es cada vez más violenta?

No, no lo es. Como verá, el aspecto violento de la vida del Che es realmente aparente. Tome por ejem­plo la campaña de la guerrilla cubana y lo compro­bará. Prácticamente fue una campaña no violenta. En síntesis, la filosofía del Che Guevara sobre la gue­rra de guerrillas es que toda la lucha debe hacerse en un ambiente amistoso agrupando gente alrededor de uno. No hay que matar a todos los soldados de la oposición sino expandir la idea de la revolución en­tre la gente. Entonces la idea se desparrama entre el pueblo y la revolución triunfa automáticamente. Por­que cuando el pueblo quiere algo no es necesario usar la violencia. Esa era su idea. No es violenta en rea­lidad. Las armas sólo deben usarse para permanecer vivo o para defenderse cuando los otros lo persiguen por el sólo hecho de adoctrinar. Su error en Bolivia fue que la gente no se preocupó. El lo sabía. Por eso peleaba contra sus propias reglas, sin seguir las nor­mas que él mismo había instituido: que la guerra de guerrillas no puede tener éxito a menos que se tenga el pueblo del propio lado.

Bueno, ¿y qué opina de la responsabilidad del Che al haber firmado centenares de condenas a muerte de enemigos de la revolución?

Esa es la norma para los revolucionarios verdaderos como él. Para construir un nuevo régimen hay que destruir totalmente al viejo. No pueden mantenerse ciertos compromisos si se es revolucionario de veras. Hay que desprenderse de todo lo instituido antes de introducir algún cambio. Hay que destruir la vieja estructura y alzar una nueva. Para el Che, era algo que debía ser hecho. No tuvo piedad porque su filo­sofía, su sueño era demasiado grande como para detenerse en diez, cincuenta o aún cien personas. Este tema requiere una discusión por sí mismo, le guste o no a uno al Che Guevara. El vio que el mundo existía, que la raza humana existía desde ha­ce un millón de años y quizá exista por otros cientos de millones. Estamos en la infancia de la raza hu­mana y aún cuando uno destruya toda la raza no habría nada de malo en ello ya que ésta, tal como se nos presenta ahora, es asquerosa. Esa era su filosofía; y es por eso que no le importa cuanta gente muere en el transcurso de la construcción de un hombre nuevo. No era sentimental: así debe ser un revo­lucionario.

¿Es el film un retrato desvalorizante del Che?

El film no lo desvalorizará, estoy seguro. Pienso que sólo puede difundir y engrandecer su imagen. Pero puede que al final -por la futilidad de todo esto- se desvaloricen las ideas de incitar a la rebelión en nue­vas y violentas revoluciones en América Latina. No ocurrirá lo mismo con el hombre en sí mismo.

¿Siente usted que esta idea debe ser desvalorizada?

No sé si debería serlo o no, si vale o no la pena. Sería válido si nos llevara a alguna parte, pero si no tiene destino, dudo que valga. Sí, si es posible conse­guir sus objetivos. No, si es fútil.

Por supuesto, el revolucionario no piensa que esto sea fútil.

Sí, pero es impaciente. Quiere que todo ocurra ahora. Y por supuesto miles de personas mueren de hambre mientras se espera el progreso y la reforma. Pero si uno no tiene éxito, entonces habrá muerto toda esa gente y además no se habrá hecho nada. Ese es el nudo del problema: si se debe actuar o no.

Usted ha sido involucrado en dos películas relacionadas con esta cuestión. La otra es "Doctor Zhivago".

Sí, hay un punto de vista interesante allí porque Pasternak describió a Zhivago como un médico, a pesar de ser una novela autobiográfica. El Che Guevara también era médico. Pero había una enorme dife­rencia. El doctor Zhivago es la persona que no aprueba la revolución. No era un aristócrata ni nada que se le parezca. Cuando aparecen los primeros "slogans" de la revolución, los aprueba como poeta. Por lo general todos los poetas son socialistas. Hay poca gente crea­dora, artistas, que no lo sean. O al menos progresistas. Muy pocos. Zhivago el poeta admiró los "slogans". Al ver realmente cómo trabajaba la revolución -gente su­friendo y muriendo- el médico renació en él y la desaprobó. Por contraste, el médico en el Che Gue­vara ha sido suprimido. No es, o nunca lo fue, un verdadero médico. Si lo hubiera sido no hubiera pe­leado en la revolución. Un verdadero médico no puede hacer eso.

¿Desde qué punto de vista observa eso? ¿En los co­mienzos de la guerra, cuando está bajo las órdenes de Fidel y éste le indica no luchar y en lo más arduo del combate él toma un arma y marcha a la vanguar­dia para pelear?

Ese no es el punto crucial del film. El Che había escogido previamente. Apenas desembarcó tomó par­tido, cuando tuvo que elegir entre cargar un enorme paquete con provisiones medicinales o municiones. Eligió las municiones y abandonó las medicinas. En verdad, su opción revolucionaria había sido consoli­dada años antes de este episodio.

¿Muestra el film el conflicto entre el Che y Fidel?

Sí, aunque realmente ellos no se enemistaron. Discu­tieron acerca de un caso particular: la crisis de los proyectiles rusos. Sé que el Che sentía una enorme admiración por Fidel, la que se había estructurado a lo largo de toda la campaña revolucionaria, pero de al­guna manera se desilusionó posteriormente de su lí­der. Sus metas eran diferentes. Fidel era cubano y estaba peleando por su propia nación. El Che era ar­gentino y sus objetivos tenían una amplitud mun­dial. Una vez que la revolución triunfó, Fidel se sintió satisfecho trabajando para una sociedad cubana, pero el Che debe haberse sentido muy inquieto. Has­ta debe haber planteado ante Fidel sus ideales más amplios, algo que pudo molestar a Fidel al cabo de un tiempo. Es como tener que convivir a diario con la conciencia. Porque el Che era incorruptible, com­prometido más allá de sus motivaciones políticas y totalmente sincero en el cumplimiento de sus ideales.

¿Entonces usted vería al Che como en un estado de inocencia? ¿Es incorruptible, tiene conciencia global de la situación y es, de algún modo, una víctima de su propio idealismo?

En todo momento sabía que hacía y qué haría. Sa­bía el precio y los riesgos. Por eso no era tan inocen­te: era ese tipo de hombre que uno preferiría no tener de enemigo.

Desde el punto de vista norteamericano: él no estaba de ninguna manera del lado estadounidense.

El punto de vista norteamericano está cambiando. No se puede afirmar nada; como resultado de lo ocurrido en esta década no se puede asegurar cuál será el punto de vista norteamericano dentro de algún tiempo.

Mucho depende de cómo la nueva generación conti­núe trabajando con estas ideas de las que hemos ha­blado.

Tengo mucha confianza en que ellos triunfarán por­que las ideas son buenas y uno no puede tomar bue­nas ideas y contenerlas por mucho tiempo impidién­doles penetrar en la sociedad. Grandes cambios se avecinan. Los hijos de Wall Street están apareciendo ahora de nuevas formas ante sus propios padres.

¿Se incrementarán los conflictos en el futuro norte­americano?

Este es un país joven, la revolución todavía se está gestando. Los jóvenes de hoy entienden esto mucho más que ninguna otra generación y por eso, aunque deban enfrentar una contrarrevolución, saldrán ade­lante de cualquier manera. La juventud revolucionaria de hoy, demanda la aplicación textual de la Constitu­ción, piden que los derechos del hombre sean respetados y cumplidos como se han escrito. Sólo quieren lo que se les prometió.

¿Piensa usted que Estados Unidos dejará proceder a la ju­ventud sin que haya un gran conflicto o aún vio­lencia?

Sí, es lo que pienso. Creo que lo que reclama la ju­ventud prevalecerá sin demasiada violencia. Puede haber alguno que otro incidente pero no violencia de­satada. No aquí. Hay demasiada educación. La vio­lencia es típica de los lugares faltos de educación. Los estudiantes triunfarán porque tienen razón. Debe apoyárselos porque sus ideas son correctas.

¿Piensa usted que los hippies están realizando una contribución a esto?

¡Son fantásticos! Lo que representan es fantástico. Demandan grandes normas, libertad para todos. Pre­dican el amor. De eso se trata. Amo a los hippies.

¿Tiene alguna opinión acerca de los movimientos de jóvenes negros en este país, los Black Panthers en Oakland, Eldridge Cleaver y otros?

No, realmente no conozco demasiado acerca de ellos. Escuche: quiero que esto quede claro. Antes de hacer "Che!" yo no estaba interesado en la política o en pro­blemas nacionales ni internacionales para nada. Lle­gué a interesarme -a través del estudio y el apren­dizaje- gracias a Guevara. Estoy en eso ahora. Es sólo un comienzo para mí. Recién ahora comienzo a leer las noticias en los periódicos. Me siento revivir ante un montón de cosas nuevas, acontecimientos, lo que ocurre en todas partes. El Che, en cierta forma, me llevó a todo esto. Y esto es algo muy bueno: com­prometerse con ideales de justicia para todos los pue­blos del mundo. Recién comienzo a aprender lo que esto significa y cómo puede conquistarse. Debemos estar agradecidos a la Twentieth Century Fox por haber tenido el coraje de producir un film tan po­lémico como éste.

29 de agosto de 2008

Michelangelo Antonioni: "La experiencia me enseñó que cuando una in­tuición es hermosa, también puede ser real"

Michelangelo Antonioni (1912-2007) completaba su único film norteamericano cuando concedió esta entre­vista. Estaba filmando en Death Valley, una localidad a 480 kilómetros de distancia de Los Angeles, donde existía poca información oficial ya que la Metro Goldwyn Mayer tenía expresas órdenes de no anticipar ninguna publicidad. El film se llamaría "Zabriskie Point", el nombre de una formación rocosa en Death Valley. El director italiano aparecía en cualquier parte, donde menos se lo buscara. En la UCLA (Universidad), en demostraciones, en mítines. En Los Angeles se lo vio filmar almacenes que vendían artículos desmesurada­mente grandes, lotes de autos usados con enormes precios marcados, anuncios publicitarios de gran pe­netración en la ciudad. Pero nada más se sabía del film. La profesora universitaria Marsha Kinder, especialista en teoría cinematográfica, logró el reportaje que fue publicado por la revista mensual especializada "Sight and Sound" de Londres en su edición de julio de 1969.He oído que en su reciente participación en el Festival del Film en San Francisco, realizado en su honor con una muestra retrospectiva, algunas perso­nas del público se desilusionaron por su fría reserva.

San Francisco, por lo que me parece, es la ciudad más libre de Estados Unidos. Fue ex­traño, pero la recepción que tuve en el Festival fue muy formal. El público era cálido, bastante joven. Gente muy hermosa y agradable que preguntó muchas cosas. Pero el diálogo entre el director desde el escenario y el público me resulta dificultoso, no me permite decirles todo lo que me gustaría. Si fueran unos pocos en un salón, les hablaría de otra manera, podría abrir­me más. Frente a tanta gente no puedo ha­cerlo.

¿Qué clase de recepción le hicieron los jóvenes radicales?

Ellos no confiaban en mí al comienzo y te­nían sus razones. Ante todo, porque me pre­senté diciéndoles que estaba trabajando para la Metro. Pero luego de varios encuentros, en es­pecial después de haber comenzado a trabajar con Fred Gardner, que es uno de ellos y ha­biéndoles explicado lo que intentaba hacer, cam­biaron de actitud e inclusive me permitieron usar la sigla de su grupo (SDS), lo que es un signo de confianza.

Esta adhesión no significa que no critique al mo­vimiento ni los problemas que éste encara. Parece usted muy sensible a las diferencias entre los estudiantes ra­dicales de Norteamérica y los de otros países.

El movimiento estudiantil en Norteamérica es diferente porque están menos unidos. Ellos son muchos, muchos grupos. No pueden trabajar juntos todavía. Como se sabe, este país es tan grande, tan contradictorio, que resulta más difi­cultoso para ellos hacer algo importante aquí. Cuando algo pasa en París, le está pasando a Francia. Cuando algo ocurre en Roma, le con­cierne a Italia. Y lo mismo para Berlín en Ale­mania. Aquí no. Cuando algo pasa en Los An­geles, poco le importa a New York. Lo que se desató en la Universidad de Columbia fue im­portante aquí, en Los Angeles, pero como un eco. Poca o ninguna relación hay entre uno y otro mo­vimiento. A veces se ponen en contacto, pero trabajar juntos: nunca. Al menos, eso es lo que ellos mismos admiten.

En su película se respira cierto clima político...

El film sondea sentimientos internos. Pienso que esta película trata de lo que sien­ten dos jóvenes. Es un film subjetivo. Por su­puesto, cada personaje tiene su segunda lectura. El contexto actual, los dos personajes centrales y el encuadre escenográfico: todo es crucial.

¿Cómo se decidió a hacer este film en especial?

Viajé dos veces a Estados Unidos, primero en la pri­mavera de 1967, luego en otoño. Tenía la idea de hacer un film aquí porque quería salir de Italia y de Europa. Nada sabía aún en Europa de este movimiento juvenil. Al llegar, lo primero que me impactó fue esta especie de reacción social, no contra la sociedad en sí sino contra la moralidad, la mentalidad, la psicología de la vieja Norteamérica. Tomé algunas notas y cuando regresé quise saber si lo que había escrito por intuitiva observación estaba o no en lo cierto. La experiencia me enseñó que cuando una in­tuición es hermosa, también puede ser real. Al volver advertí que cuanto había pensado era verdad. Me decidí por esta historia al llegar a Zabriskie Point, al encontrar el lugar indicado para lo que andaba buscando. Siempre prefie­ro conocer el ambiente en que la historia trans­currirá. Debo verlo para poder escribir algo. Quiero que exista una relación entre los perso­najes y el medio. No puedo separarlos.

¿Cómo puede realmente sentirse cómodo realizando un film en un mundo que esencialmente le resulta extraño y sobre todo en un idioma que no es el suyo?

Escribí esta historia, el argumento es mío. Lla­mé a Tonino Guerra con quien había trabajado anteriormente, pero él no habla inglés y le re­sultaba muy difícil ayudarme a contactarme con la gente; por eso Tonino se volvió. Cuando el argumento aún estaba en borrador (sin diálo­gos ni indicaciones), necesité buscar a alguien nativo porque no podía ni quería escribir el diá­logo ni las inflexiones en italiano. Un diálogo no se puede traducir. Las respuestas de un norteame­ricano son diferentes a las de un italiano o un francés. Quería escribir el diálogo en inglés. Comencé a leer obras teatrales y novelas hasta que di con Sam Sheppard, quien se puso a tra­bajar inmediatamente en el diálogo de la pelí­cula. Hice la primera versión del argumento con él. Luego hicimos muchas más con Fred Gardner, que es uno de esos jóvenes radicales y muy colaborador. La última versión del argumento fue escrita con él, pero aún lo sigo modificando a medida que filmo.

Se informó que la semana anterior usted importó cientos de personas de San Fran­cisco, Salt Lake City y Las Vegas para filmar, pero en el día que debía hacerlo cambió de idea...

Era sólo una idea, pero nunca la había perci­bido como real. No tenía la imagen, no podía encontrar la clave para hacerla. He visto gran cantidad de encuentros en Estados Unidos, con grupos actuando y gente fumando o bailando o no ha­ciendo otra cosa que sea estar tirados en la tierra. Pero yo buscaba algo diferente: algo que estuviera más de acuerdo con el carácter especial de Zabriskie Point. No pude hallar esa re­lación. Voy a usar algún encuentro en el film de cualquier forma, pero de manera diferente; poca gente y entorno casi vacío.

Los cambios de último momento han sido siempre parte esencial en su método de trabajo; nunca se ha atado a un guión preestablecido. Esta pe­lícula no es la excepción. ¿Có­mo decide que ha de hacerse un cambio?

Un film no es una cosa después de otra: todo obedece a un relato. En seguida me doy cuenta cuando algo anda mal. Y si algo está mal aquí, la consecuencia es que también andará mal posteriormente en el guión. Por eso si tengo que cambiar algo aquí, tengo que modificar algo más. No puedo juzgar una línea hasta que no la oiga en boca del actor en el momento de filmarla. A veces filmo dos versiones de la mis­ma escena. Hice esto con una de las escenas del Mobil. Filmé una versión y como no fue demasiado feliz (quería algo más irónico), hice otra versión de la escena. Quizá usted oye una sugerencia, ve un lugar especial, o yendo para el set en la mañana, tiene una idea y siente ne­cesidad de explorarla.

La escena a la que se refiere es una secuen­cia que ocurre en Los Angeles, donde usted construyó un set muy caro en lo más alto del edificio Mobil en la zo­na sur. En esa toma tiene simultáneamente en foco un anuncio de TV de un distribuidor de lanas y telas, la acción dentro de la oficina y una vista de Los Angeles que se ve desde una ventana. ¿Qué impresión tiene sobre Los Angeles?

Me llaman la atención los carteles de publicidad. Se han convertido en una obsesión para Los Angeles. Son tan potentes que no es posible evitarlos. Por supuesto, se corre cierto peligro juzgando a Los Angeles con ojos de extran­jero. Para nosotros, los carteles son otra cosa, pero para la gente que vive allí no significan nada: ni siquiera los ven. Pienso mostrarlo en el film pero todavía no sé cómo.

¿Eligió a Los Angeles como escenario por su proximidad con Death Valley?

Esta historia debía comenzar en una ciudad no muy lejana del desierto. Es fácil para alguien de Los Angeles venir aquí. El desierto es algo familiar para sus habitantes.

Sin embargo parece haber una conexión más signifi­cativa entre ambos lugares.

Death Valley contiene tanto los puntos más altos como los más bajos de los Estados Unidos. Es vasto, cósmico, variado...

¿Cómo intenta tratar a Death Valley?

Cuando vine aquí tenía a estos dos jóvenes en la mente. Me pareció el mejor lugar para sacarlos de su medio, para permitirles ser libres. Zabriskie Point era perfecto, tan primitivo co­mo la luna. No voy a explorar este paisaje en el film de la misma forma como lo hice al lle­gar. Quiero ponerlo como segundo plano; si no, po­dría tornarse demasiado fuerte.

Este escenario tan particular, ¿afectará el uso del color ha­bitual en sus films? ¿Se propone hacer un tratamiento di­ferente al que vimos en "El desierto rojo" y en "Blow up"?

En "El desierto rojo" era subjetivo. En la mayor parte del film, la realidad era observada desde el punto de vista de una mujer neurótica, por eso cambié los colores del contorno, de las ca­lles, de todo. En "Blow up" mi problema era to­talmente diferente. Conocía Londres porque ha­bía filmado allí unos episodios para mi segunda película. Pero cuando volví encontré un Lon­dres muy diferente. Cuando estoy visitando una ciudad tengo miles de impresiones e imágenes. En "Blow up" tuve pocas escenas de exteriores: concentré todas mis impresiones. Por eso decidí cuál era el color de Londres, no para los otros sino para mí. Cambié los colores de las calles de acuerdo con la historia, olvidándome del Lon­dres real. "Blow up" no era Londres en realidad, sino algo parecido a Londres. Con todo, no cambié mucho los colores. En este nuevo film tampoco los cambio: me limito a explotar los colores que tengo.

Los cambios de estilo no se limitan al uso del color. También anticipa muchos cambios, sobre todo por­que filma en Panavisión por primera vez.

Filmo de manera de tener varias posibilidades de elección de un estilo cuando termine y comience a montar. Al decir que filmo de distin­tas maneras, hablo del uso de los lentes. Es la Panavisión que me fuerza a usar diferentes téc­nicas: sus lentes difieren de los comunes. Ape­nas uno se adapta a ellos, debe explotar esa di­ferencia. Por ejemplo, ahora uso los laterales mucho más que antes: de esa manera consigo mucho más en la relación del personaje y su entorno.

Uno de los más fundamentales cambios esti­lísticos de "Blow up" fue el empleo de un ritmo más veloz. Me pregunto si esta tendencia se observará también en "Zabriskie Point".

"Blow up" era rápido porque el personaje estaba lleno de vida y necesitaba ese ritmo. En este film el argumento no es demasiado preciso. "Blow up" tenía comienzo y luego pasaba algo para desembocar en el final. Aquí no. El argu­mento es mucho menos fuerte. Su comienzo es casi documental: un mosaico de muchas cosas. Luego, los personajes surgen de ese mosaico. Por eso todavía no tengo determinada la velo­cidad del film. Pero mientras filmo nunca pien­so en eso.

Esta es su primera experiencia norteamericana. ¿Se le plantearon pro­blemas con la Metro? A pesar de tener plena autonomía, ¿no siente ninguna restricción?

Mi autonomía, debo decirlo, es completa. Me han dado carta blanca para hacer lo que quie­ra. Lo único que ha comenzado a preocu­parles ahora es el presupuesto. Me pregunta­ron por qué el film era tan caro, pero eso es lo que yo voy a devolverles como pregunta. No sé porqué es tan caro. Realmente no lo sé. Ten­go un equipo cuyo número es ínfimo compa­rado con los habituales en Estados Unidos. No me gustan los equipos grandes.

El hecho de haber ex­cedido el presupuesto, ¿es un error de los norteamerica­nos?

Veo que usan mal el dinero. Hasta me parece inmoral y me hace sentir incómodo. Por ejem­plo, tiraron como inservible un largo tramo de celuloide que no habíamos usado y estaba vir­gen todavía. Si estoy filmando con dos o tres cámaras y necesito sólo una en el medio de la escena, en Italia empezaría con ésta en el momento preciso. Aquí no. Ellos comienzan desde el principio con las tres. Sólo saben tirar celuloide. Son consumidores natos. Están acostumbrados al desperdicio. De artículos, de ma­teriales, de comida, de todo. Yo no.

Su equipo es inusual no sólo por su reducido tamaño sino también por la juventud de sus integrantes. Muchos debutan en esta producción. Un equipo así es raro de ver en Hollywood, ¿lo seleccionó así a propósito?

Traté de integrar al equipo tanta gente joven como me fuera posible. Algunos elementos del equipo no son tan jó­venes: ciertos veteranos que han trabajado por ejemplo en el primer film de Greta Garbo, en la primera "Ben Hur", en "Codicia" de Stroheim. También me resulta agradable hablar con ellos acerca de esas cosas.

¿Cómo es su relación con los gremios? Se dice que para una toma que tenía lugar en un ghetto negro trató de con­tratar un cameraman negro pero no pudo porque no halló ninguno en el sindicato.

Tuve muchos problemas con los gremios. Y en Hollywood más que en New York. Son tan fuertes. Abunda en ellos la gente vieja y es difícil hallar talento. Necesitaba fotógrafos y asistentes jóvenes que manejaran las cámaras con criterios modernos. Gente que pudiera ac­tuar sin necesidad de indicarles la distancia en­tre actores y cámaras. Gente capaz de introducir cambios por su cuenta, de hacer a menudo lo que quiera. Quiero que ellos lo hagan, que modifiquen el guión si es necesario. En momentos precisos el asistente de cámaras debe tomar una decisión: esto es un pecado para el cameraman norteamericano. Por eso me vi forzado a traer algu­nos técnicos de Italia.

Estas dificultades parecen tener que ver, más que con los sindicatos, con el carácter nacional. ¿Le parece más difícil trabajar en Estados Unidos que en Inglaterra?

No sé por qué, pero los ingleses me resultan más familiares. Mientras filmaba "Blow up", al menos, eran tan locos, tan napoleónicos de mane­ra positiva y agradable. Me gustan, me gustan más los ingleses que los norteamericanos. Quiero de­cir que me siento más cerca de ellos. Los norteame­ricanos son tan fríos a veces. Necesitan saber tan exactamente lo que hacen. Son como los ale­manes: precisos pero fastidiosos. Prefiero los es­pontáneos.

¿Cómo seleccionó a los actores del film?

Los he seleccionado por su na­turalidad y espontaneidad, algo que no pude hallar en los profesionales. Vi mucha gente joven, actores y estudiantes de las escuelas de actores, pero no pude en­contrar a nadie que se adaptara. Por eso em­pecé a buscar fuera de las academias y de los medios comunes a los actores. Descubrí a Daria Halperin en una película. No actuaba: había un ballet en ese film y Daria lo integraba. Vi su cara re­saltando en el fondo y me impresioné. Hicimos una prueba y dio extraordinariamente. Tiene las mejores cualidades para ser actriz. Es tan sincera, puede comunicar cualquier cosa, todo. Encontrar a Mark Frechette me dio más trabajo. Tuve que hacer muchas pruebas con mucha gente joven. De una de esas salió Mark.

¿Considera acertado usar actores no profesionales como Mark y Daria en este film?

Si, porque la historia bien podría sucederles a ellos. En el film usan sus propios nombres y apodos porque también se trata de ellos.

Roberto Fontanarrosa: "La simplicidad es un punto de llegada, no un punto de partida"

Cuando el escritor, periodista y editor de la revista cultural "Ñ" Vicente Muleiro (1951) le hizo el reportaje que sigue, Roberto Fontanarrosa (1944-2007) hacía ya un par de años que sufría una enfermedad neurológica degenerativa que había complicado severamente su motricidad. A pesar de todo, conservaba su habitual buen humor y celebraba por entonces la publicación de su último tomo de cuentos: "El rey de la milonga". La entrevista apareció el 17 de diciembre de 2005 en el diario "Clarín" de Buenos Aires.Estoy nada menos que con Roberto Fontanarrosa. ¡Cuando se lo cuente a los muchachos! Hay un cuento tuyo "Cuando se lo cuente a los muchachos" que habla de ese criterio: más que vivir las cosas lo importante es contarlas. Hay un chiste que dice que en este país hay eyaculación precoz porque los hombres consuman rápido para ir a contárselo a los amigos.

Y está aquel otro que dice: Un tipo cae en una isla con una mina despampanante, y después de unos días con la mina, le pide que por favor se disfrace de tipo. Entonces, cuando está disfrazada de hombre, se acerca y le dice: "Vos no sabés la mina que me estoy cogiendo". Lo que quería era contarlo, ¿no? Bueno, es una pasión nacional y masculina.

Focalizás mucho en eso. ¿Se transforma en una concepción literaria?

Puede ser. Son tantas las motivaciones que puede generar un cuento... Una vez Cipe Lincovsky me hablaba de sus actuaciones en países extraños. Ella pensaba que todo lo que hacía era para volver y contárselo a la madre. Contárselo al círculo íntimo. Y bueno, es un poco el caso este. Hay veces que uno se encuentra en lugares muy particulares, o exóticos, y parte del disfrute es eso: "Uy, mirá cuando se lo cuente a los muchachos". Compartirlo con la gente habitual. Volver a la casa o al barrio a contar eso tan particular que se ha vivido.

Y a veces pareciera que se estuviera jugando un eterno truco: "Ahora vuelvo con el as de espada y los mato".

Es lo que ocurre cuando vas a contar un buen chiste. Saber que por un minuto o dos minutos vas a ser el centro de atención. Lo mismo que tener una gran anécdota. Es esa atención que se pone sobre el narrador. Hay un regodeo en eso, una satisfacción. Estimo que debe ser universal. Y en la tradición de tertulia nuestra, de los bares, de los cafés, del grupo de amigos, tener algo importante para contar te hace por un ratito el rey de la milonga.

En "El rey de la milonga" hay un cuento, "Retiro de Afganistán, ya", que confronta al hombre común con los "VIP's".

Claro, y es un pobre infeliz. Eso: tipos comunes puestos en situaciones extrañas. Me gusta mucho encontrar esa vuelta, porque hace que el personaje esté mucho más cerca de nosotros. A mí nunca me atrajeron los superhéroes. O sea, si tenés superpoderes, tenés una ventaja enorme. Y además, yo no tengo superpoderes, así que no me puedo imaginar qué le pasa por la cabeza al superhombre. Jamás me atrajeron estos héroes, fundamentalmente de películas norteamericanas, que no demostraban miedo, que nunca tienen miedo. Están muy lejos de mí. Yo me cago en las patas con cualquier circunstancia de peligro o de riesgo. Por eso me parece mucho más excepcional el tipo común y silvestre a quien de golpe le pasa algo extraño y se encuentra frente a personajes de mucho poder, o mucha fama, o de mucho prestigio. Me gusta ese contraste.

Tenés una galería de esos personajes, que están "satelitando" el poder y lo miran de una manera muy golosa. ¿Qué ves en ese hombre medio? ¿La lucha por sus quince minutos de fama de la que habló Andy Warhol?

Puede ser. Pero también hay cosas que uno ha visto en los demás y en uno. En un cuento del libro anterior, hay un pibe que se roba una tostadora eléctrica, y el padre lo caga a pedos por una cuestión moral, y después descubre que el pibe también se ha robado un millón de dólares, y entonces le arroja: "Bueno, no es para tanto". A uno le asalta un poco eso: me resisto a hacer publicidad, no con mis personajes, pero a aparecer yo recomendando un yogur, no me cierra. Ahora, después digo: "¿Y si me ofrecen un millón de dólares?" Ahí te entra el conflicto. Y el conflicto es la base de los cuentos.

Llama la atención esa capacidad para acercarte a esa especie de hombre gris.

Es por donde estamos circulando. Uno no tiene mucha cercanía con héroes o gente demasiado estrafalaria o particular; y me interesa la reacción del hombre gris ante una situación fuera de lo común. Incluso, sin ser amante de la ciencia ficción, por ahí he hecho algunas cosas con extraterrestres pero que siempre parten... bué, cómo en "El Eternauta": cuatro tipos jugando al truco en un chalét. Y eso creo que te da una proximidad. Son los mundos con los que uno convive.

Ese mundo de la clase media baja que es por el que más transitamos, un mundo popular argentino que posiblemente sea el mayoritario.

Sí. Le veo muchas posibilidades. Porque toda esa trama de envidias, de celos, de ambiciones, de quiero y no puedo, se da en esos niveles.

Hay un cuento, "Bahía desesperación", donde se pone en juego la ambición familiar de unas vacaciones distintas, típico del que está metido en una masa humana y quiere diferenciarse siquiera un poco, y se encuentra con una tremenda frustración.

Y que además son también exageraciones de situaciones que le han pasado a uno. O sea, eso de ir al mar argentino, que es tan inhóspito, tan áspero. Porque me acordaba, me reía de la última vez que fui a la playa, porque siempre te decían "y bueno, estuvo nublado", o "llovió", o "no llovió". Y nunca te hablan del viento. Y el viento te caga una vacación igual que la lluvia, o que el cielo nublado. Me acuerdo de días que no se podía bajar a la playa. El Atlántico argentino tiene un enorme atractivo, por la inmensidad y todo eso, pero yo no me meto al agua ni en pedo, porque es helada. Pero además, el viento, que vos ves las banderas y parecen de lata. Ni aletean. Esas cosas a mí me causan gracia. Una vez me acuerdo fuimos a una playa de esas con el Negro Caloi y con Brócoli, que todavía vivía. Y bueno, llegábamos a la playa, acomodábamos las cosas, aún en días lindos, y decíamos "¿Y ahora? ¿Qué se hace ahora en la playa? ¿Cuál es la joda?". Y por ahí te empiezan a caer unos goterones helados Y vos decís "¡La puta!".

En esa exploración de estos mundos populares tenés dos cuentos de futbolistas "Los heraldos negros" y "El pensador". Los jugadores son visualizados, sobre todo en el primer caso, casi como humanoides. Pero después nos encontramos con tipos que se aparecen con una riqueza cultural muy fuerte ¿De dónde sale esa constante?

Estuve dudando mucho de "Los heraldos negros" antes de escribirlo, porque me parecía una relación muy primaria, muy fácil. O sea, el defensor central, que es una bestia, y que por el otro lado es poeta. Sería como un poco grosero, la solución; muy fácil. Como decir: "Bueno, pero él tiene otra vida, es bailarín de ballet". Esto lo hablábamos siempre con el Gordo Soriano: sucede que antes no había mucha literatura sobre fútbol y ahora sí la hay. Entonces me veo obligado a explorar por otro lado. Por ejemplo ahí está ese jugador excesivamente reflexivo de "El pensador", casi un intelectual. Como si Sábato estuviera jugando de número 10 mortificado por la condición humana y la marcha del mundo.

El punto que los hila es éste: un deporte popular y un mundo popular, y conectado a su vez con la cultura.

Bueno, hay personajes como Jorge Valdano, como Juampi Sorín. Mirá Sorín. El otro día comentábamos con Roberto Perfumo: ¿Cómo puede ser?, este pibe, capitán de la Selección Argentina, pintón, inteligente, buen pibe, lo único que falta es que cante. Si canta, nos recontracaga a todos. En el mundo del fútbol, los que más han progresado desde un punto de vista, no sé, intelectual, de manejo y todo, han sido los jugadores. Más que los periodistas.

¿Cómo te sentís en esa permanente oscilación entre mundos populares y referencias culturales?

A mí me divierte. Me atrae la figura del... bueno, hay una figura caricaturesca del intelectual, ¿no? Woody Allen, suponete. Bueno, esa posibilidad o esa controversia entre lo popular y lo restringido... Nunca leí ensayos ni cosas por el estilo, y ahora me interesa leer a tipos que tienen otro punto de vista, que te explican las cosas diferente. Pero siempre que manejen una información a la cual yo tenga acceso. Leo a Savater, por ejemplo y a este inglés... Hobsbawn, Eric Hobsbawn. Pero en el ámbito intelectual me parece muy pasible de humorizar, me hace gracia. Porque, como dice mi amigo Samper, lo contrario de lo humorístico no es lo serio, porque Woody Allen es un tipo muy serio para trabajar, y Les Luthiers son tipos muy serios para trabajar. Lo contrario de lo humorístico es lo pomposo. Entonces, todas esas instituciones que son altamente pomposas, el ejército, la Iglesia, los círculos intelectuales, se prestan. Se prestan para cagarse de risa un rato. Realmente.

Muchas veces pareciera que tenés que decir que te gusta el fútbol y que vas a la cancha, como si tuvieras miedo de que por escribir libros, los muchachos te pudieran tomar por maricón.

Hay algo de eso. No de que tengo miedo de que me digan maricón, pero... yo me doy cuenta. Mirá, yo tengo muy buena relación con algunos escritores. Tengo buena relación con Juan Martini, desde hace mil años, con Sasturain, con Feinmann, con Saccomanno, con el Tano Dal Masetto. No nos vemos con frecuencia, pero cuando nos encontramos hay buena onda. Pero a veces leo algunas de estas polémicas entre escritores y me pasa esto: están muy cargados de una información que yo no conozco. Me quedo afuera.

¿Y qué les pedís? Porque manejan un saber y se supone que tienen derecho a manejarlo.

Obviamente. No, lo que pasa es que yo no les pido nada.

Que lo comuniquen, que socialicen su conocimiento...

Te repito, no les pido nada. En mi caso se da la casualidad que a mí me gusta el fútbol y a la mayoría de los argentinos les gusta el fútbol. Así como no se puede impostar un estilo, no le puedo pedir a un tipo que se maneja con una información altamente intelectual que escriba para mí. Buscaré los autores que son más allegados a mí. Pero en todos los órdenes, lo más difícil es conseguir el equilibrio. Está toda esa controversia de que si vos aparecés en la televisión sos mediático, estás robando, estás haciendo circo. Yo me complazco en ser mediático, en el sentido de que hace treinta años que publico en "Clarín". Mirá qué pavada. Y yo sé que es una gran ayuda para poder vender este libro. Ahora, que yo publique o no publique no va a hacer que este libro sea mejor o peor, pero va a acercar a la gente al libro. Ahora por eso te digo lo del equilibrio, yo no voy a ir a un programa de entretenimiento a comer una torta sin tocarla con la mano, esas boludeces. Iré adonde pueda hablar de lo mío. Eso me parece totalmente válido.

Ahí se esconde un reproche al campo intelectual.

Es que me causan gracia algunas posturas.

Hay una mirada tuya sobre el campo cultural, que aparece en otros cuentos. Recuerdo uno de un lector que manda una carta furibunda a la página literaria de un diario...

... y que en realidad lo que quiere es escribir para el diario.

Y en este nuevo libro de cuentos está "Sara Susana Báez, poetisa". Son personajes que tienen una alta ambición y una crasa mediocridad. ¿Cómo ves ese mundo de poetas opacos, aspirantes a una gloria que no van a conseguir?

Son cosas como enternecedoras. En ese cuento yo arranco de la imagen de una tía de mi vieja, que realmente era poetisa, tengo entendido que era buena poetisa. Hay otra atracción: me contaban que Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, movían multitudes, metían gente en los teatros como si fueran Fito Páez. Y vuelvo a lo que hablábamos antes: lo enternecedor y lo apto para el humor es lo pretencioso. Y también esa cosa de la poesía, de la selección de determinada palabra, y de esos ámbitos muy espirituales. A mí me causan gracia.

Veo que también te causa gracia la especialización crítica sobre Borges, según se desprende del cuento "El especialista o la verdad sobre El Aleph".

La idea de "El Aleph" siempre me pareció maravillosa, por inexplicable, también, eso de que en un puntito así se dieran todas las cosas del universo al mismo tiempo. O sea, desde el punto de vista práctico es imposible. Y después, releyéndoló para escribir este libro, uno vuelve a decir: "¡Cómo escribía este hijo de puta, Dios mío!". Y era sencillo. Pero bueno, es lo que siempre se dice, ¿no?: la simplicidad es un punto de llegada, no un punto de partida.

Otra línea que reaparece es la del sueño y la realidad en "Nada más que un sueño".

Me apoyé en tantos y tantos relatos que a mí me decepcionaban muchísimo cuando leía una situación interesantísima que terminaba así: "Y de repente se despertó, había sido nada más que un sueño". Y yo digo: "¡Viejo, no me hagás entusiasmar para terminar así!". Entonces traté de darle otra vuelta, de desafiar ese facilismo.

Teniendo en cuenta que una vez me insultaste con ese texto que empezaba "Puto el que lea esto"...

Es popular eso, eh. Te aclaro que eso lo hemos leído todos.

Ahí hay algunas frases que hablan de la eficacia del escribir; esa que dice que el escritor tiene que apuntar: "Pum y a la cabeza. Palo y a la bolsa". ¿Es una enunciación estética?

Es gracioso lo de ese cuento, porque era un cuento, entre tantos otros. Como se llamaba "Palabras iniciales", lo puse al principio. Entonces, parecía un mensaje del autor, un prólogo. Pero hay muchas cosas que son ciertas. A mí me encantan esos libros que los agarro y no los puedo dejar de leer. Y desde el primer momento puteo cuando los tengo que dejar, y estoy ansioso por terminarlo, por saber qué va a pasar. Entonces... Lo que pasa es que es muy difícil conseguir eso. Es muy difícil ¿no? En ese aspecto, yo creo ser un lector clásico: quiero saber qué va a pasar. O sea, quiero que haya una cierta intriga, que haya un crecimiento, que haya un desenlace...

¿Intentaste otro tipo de lectura y fracasaste?

Me pasa esto: desde hace muchos años no leo ficción, aunque he leído mucha. Leo periodismo. A mí me deslumbró la cosa periodística. Mailer, Capote, Walsh, el Gordo Soriano. Pero por ahí... leí a Pavese, que no tiene eso, y tenía un clima. que vos decís: "¿cómo mierda consigue esto?". ¡Esa tristeza!. Uno ha tomado de todos ellos. Pero si tengo que elegir, prefiero lo periodístico, lo activo, donde no sé qué va a pasar. Y me remito un poco a lo que hablábamos antes: la alegría que te da cuando vos tenés algo digno de ser contado. El tipo que te cuenta: "¿Sabés lo que me pasó cuando venía para acá?". Y ya te agarró, ¿no? Y hay otros libros, que vos te preguntás: "¿Dónde está la parte atractiva de este relato?", ¿Viste cuando te ponen una pequeña reseña?: "Fulanito de tal conoce a una mujer, ella se recibe de economista, y luego se van a vivir a tal parte". Y vos decís "¡este tipo es un fenómeno si me atrapa con eso!".

Hay una constante en tu narrativa y es cómo parodiás discursos de ámbitos absolutamente diferentes. O sea, tomás a un relator de fútbol y le encontrás el tono. Tomás en solfa las leyendas también. E inclusive hay ciertos acercamientos a discursos científicos o pseudocientíficos.

Absolutamente mentirosos, siempre se nota el barrio atrás.

¿Pero te entrenás para conseguir el tono?

Y... sí.

Por ejemplo, los diarios de las batallas argentinas.

Claro. Es que he leído mucho de eso. Este libro último está teñido de periodismo. Y bueno, es lo que te digo, desde hace muchos años estoy leyendo no ficción. Entonces, quieras o no aparece. No me lo propuse, pero la forma periodística de narrar me resulta cómoda y atractiva. Y lo que no leí en la escuela sobre los relatos históricos, bueno, lo leí fuera de la escuela. Félix Luna... Incluso, siempre menciono, de Aguinis, "La batalla perpetua", sobre la vida de Guillermo Brown, Felipe Pigna, ahora. Y a mí me causa gracia cuando escriben en presente. Dicen: "El general San Martín piensa...". Me causa gracia el uso del presente histórico.

¿Tiene una marca especial el trabajo sobre este libro?

Hay más presencia de Rosario. Y después, hay un rasgo que es absolutamente personal, que creo que no trasciende: para mí fue muy satisfactorio poder sacar un libro en estas circunstancias de salud.

¿Cómo te llevás vos, precisamente un dibujante y escritor con esa enfermedad que te complica la motricidad?

Mal pero acostumbrado, como dice Inodoro Pereyra. Porque ha sido muy paulatino, y vos te vas ajustando el bocho, pero... es difícil convivir con la preocupación constante. Una cosa es que vos tengas un accidente y pierdas un brazo, y otra cosa es una enfermedad que puede ser progresiva, puede seguir, puede detenerse, se puede difícilmente controlar. Entonces, yo digo: "¿Y antes de qué me preocupaba?". Obviamente, de cómo iba a salir Central el domingo, de mi laburo, del quilombo afectivo. Y ahora, siempre atrás está eso, la esclerosis. O sea, por ahí estamos acá y charlamos, y me cago de risa, y hablo con los muchachos, y vamos a un partido de fútbol, y de golpe decís mierda, ando con este asunto. Pero tengo una expectativa esperanzada. Me hice un tratamiento de células madres en Uruguay, que es quasi-experimental pero tiene fundamentos que hacen decir a algunos médicos, "debería funcionar". Y bueno, estoy esperando a ver qué pasa con eso.

A los sesenta y un años cambia el sentido del tiempo, supongo.

Y sí... Ya no hay tanto tiempo para adelante. Y encima me cae esto. Pero nosotros no somos tenistas, que a los veinticuatro años ya no pueden jugar... El viejo Breccia dibujó hasta tres días antes de morirse. Yo he perdido fuerza del brazo derecho, entonces, ya te entran... Estoy tratando de poner la mejor buena voluntad y el mejor optimismo, y decirme que la vamos a pilotear. "Vamo' arriba", como dicen los uruguayos: "Vamo' arriba la celeste".

Jean Luc Godard: "El cine norteamericano es el más conservador del mundo entero"

A fines de la década del 60, el director cinematográfico francés Jean Luc Godard (1930) radicalizó sus posiciones políticas de extrema izquierda, adhiriendo a la ideología maoísta tan popular entonces entre los estudiantes parisinos. Experimentando con el formato de 16 mm. y con presupuestos muy bajos, intentó que sus películas fueran "películas revolucionarias para audiencias revolucionarias". La escritora y periodista francesa Hermine Demoriane (1942) lo entrevistó para el periódico londinense International Times (IT), del cual era asidua colaboradora. La nota apareció en el nº 58 de Junio de 1969.


¿Ha oído hablar de la "prensa subterránea" del pe­riódico londinense "International Times"?

Sí. En "One plus one" (Uno más uno) Frankie Dymon, que represen­ta al Poder Negro, aparece leyéndolo.

Allí usted ha trabajado con un equipo inglés. ¿Cómo le fue?

No se acostumbraban a mi modo de trabajar diez mi­nutos o cinco horas de acuerdo a la marcha del film. Preferían trabajar tres horas y después olvidarse de todo. En cambio, yo dejo de pensar en la película sólo cuando estoy filmándola. En Francia les pasa lo mismo. Trabajo y ocio. La gente no puede qui­tarse ese hábito.

Usted ha dicho que todos deberíamos hacer pelí­culas...

No. No dije eso. Dije que más gente debería hacer­las. No hay films suficientes. Vea, ni siquiera hay ci­ne de negros. Stokely Carmichael debería hacer una película. Pero no puede. Incluso si Mao le remitiera el dinero no encontraría distribuidor. Tampoco hay películas hechas por los obreros. Me gustaría ceder mi equipo, íntegro, para que algunos de ellos lo hagan. Necesitamos films de la gente, no para ella. Entre­tanto, hay un montón de realizadores profesionales que harían bien en dedicarse a otra cosa.

¿Qué piensa del experimento de Claude Givaudan, el "marchand" que en su galería de St. Germain puso films a la venta? En vez de colgar cuadros de las paredes proyecta películas sobre ellas...

Algo muy bueno. Uno tendría que poder entrar a un negocio, comprar el último Godard, llevárselo a casa y proyectarlo sin alharaca mayor que la exigida por la lectura de un libro. Dentro de dos años, tal vez, me­teremos nuestros films en cassettes y la gente los verá en sus casas, en esos pequeños receptores de TV que ahora se venden con cámara y todo. Como un rollo de videotape, esos cassettes llevarán nuestros films al consumidor sin barreras.

Entretanto, aquí en Londres no es muy difícil pro­yectar películas en el Laboratorio de las Artes. ¿Co­noce el sitio?

No. Nunca oí de él. Parece algo excelente.

Usted ha dicho que Inglaterra es colonia norteamericana. ¿Se aplica ello a las películas?

No hay películas inglesas. Son todos films norteame­ricanos rodados en Londres.

¿Qué piensa del cine norteamericano, entonces?

Es el más conservador del mundo entero. Está fun­dado en fórmulas agotadas que hoy son absolutamente irrelevantes. Su única meta es levantar a la gente un rato por encima de su contorno y persuadirla de que el mundo es un hermoso lugar. Así la gente se queda quieta y permite la continuidad del sistema que en­gendra tales films.

¿Ni siquiera le gustó "Bonnie & Clyde?

Corriente. Muy corriente.

¿Y el cine en Francia?

Muy conservador también.

¿Cuál considera que es la manera de quebrar el monopolio de las grandes compañías?

Tirarles una bomba o comprarlas.

Hay en París un grupo de jóvenes directores: Philippe Garrel, Serge Bard, Patrick Deval, etcétera. Cree que se los puede comparar con los directores de la Nouvelle Vague del "Cahiers du Cinema", con usted, Truffaut, Resnais, Chabrol, Malle, la gente de una década atrás?

Sí, pienso que se puede.

¿Qué piensa de Garrel, aparentemente el líder?

No he visto "Le concentration" (La concentración), sólo films anteriores que me gustaron mucho. Pienso que es decididamente muy bueno. Un joven Antonin Artaud.

Se lo diré. Usted se queja de esa manera de entrar-salir cuando se trabaja en el rodaje de un film. ¿Qué opina del método de Garrel de trabajar sin parar hasta que el film esté listo?

Si eso le da resultado, eso está bien.

Usted acaba de hacer un film para la televisión fran­cesa. ¿Le gustaría hacer más?

No veo diferencia entre el cine y las películas para TV. Sí, me gustaría hacer más, pero dudo que las muestren. La TV es tan gubernamental... y no sólo en Francia. Los gobiernos son siempre lo suficiente­mente inteligentes como para controlarla. En conse­cuencia, la TV sería igual tanto en Cuba como en Grecia. Pienso que los partidos opositores debieran tener expresividad equivalente.

Volviendo a su film "Weekend" (Fin de semana), ¿cree que los hippies po­drían ser una fuerza para purgar al capitalismo, así como los Guardias Rojos purgaron al comunismo so­viético?

Los hippies no harán nada mientras no se politicen.

¿Precisan a Mao?

No necesariamente. Sólo precisan educarse política­mente.

Los manifestaciones durante el estreno de "The Green Berets" (Los Boinas Verdes) de John Wayne prueban que algo está ardiendo...

Sí, eso fue excelente. Hubiera deseado que me avi­saran, hubiese asistido.

¿Cree que el levantamiento puede surgir de Inglaterra eventualmente?

Sí. Aquí hay buen clima pues existe mucha gente con dinero y mente despejada. Pero, pobres, finalmente no usan la mente y usualmente son corrompidos por el dinero. La gente podría hacer cosas, pero se queda en el molde. Fíjese en los Beatles, por ejemplo. Y en Peter Brook... éste debió hacer su "Marat-Sade" frente al Palacio de Buckingham.

¿Tiene conciencia de haber profetizado la insurrección de la Sorbona en su "La Chinoise" (La china)?

No. Profetizar es una indulgente forma del fascismo.

¿Qué hay de su próxima película?

Va a ser producida y rodada en Estados Unidos. Es todo lo que sé de ella, excepto el título. Ya lo tengo: "An american movie (Una película norteamericana).

¿Ha tomado ácido lisérgico alguna vez?

No. No me interesa. Yo me achispo mirando posters en la calle. Me achispo con la gente.

28 de agosto de 2008

Richard Lester: "Ver la primera copia de la filmación es una experiencia muy dolorosa"

El crítico de cine Joseph Gelmis (1935) entrevistó al director de cine estadounidense -aunque su trayectoria se desarrolló en Inglaterra- Richard Lester (1932) cuando éste se disponía a filmar "The three musketeers" (Los tres mosqueteros) a comienzos de 1974. Lester había alcanzado cierta notoriedad al haber realizado -una década antes- dos películas con los Beatles, en las que puso en evidencia su interés por la parodia y el disparate que caracterizó buena parte de su producción posterior. Para algunos es un renovador de la comedia clásica; para otros no pasa de ser un producto del "Swinging London", una época signada por el culto a la moda y el hedonismo, que predominó en Inglaterra durante la década del 60. Su filmografía incluye "Superman II" y "Superman III" en la década del 80 y "Get back", un documental sobre un concierto de Paul McCartney en 1991. La nota apareció en la revista "Newsday" de mayo de 1974.¿Cuando hizo usted el primer film publicitario?

Lo hice unos dos meses an­tes de empezar mi primer largometraje, "It's Trad, dad!" (¡Es Trad, papá!). Justo mientras estaba en conversaciones para la realización de esa película, hice mi primera serie de anun­cios. Ganaron aquel año el Premio Mun­dial a los mejores anuncios, en Holly­wood. Pero la televisión comercial inglesa los prohibió, porque los consideraron de­masiados violentos. Eran sobre niños, pero estaban hechos de una manera de­masiado naturalista, y eso no se permi­tía en aquellos días.

Puesto que en aquellos tiempos, aparentemente, era difícil encontrar tra­bajo en el cine, ¿cómo se las arregló usted para dirigir "¡Es Trad, papá!"?

Alguien había visto "Running, jum­ping & standing still film" y otro cortometraje que yo había hecho, un film-piloto para la televisión de treinta minutos, que se llamaba -Dios me perdone- "Have jazz, will travel", que era una mez­cla de técnicas documentales y jazz mo­derno. Mi manera de tratar estos dos temas parecía haber interesado al pro­ductor. Quería a una persona que no se creyera un genio y que estuviera de­seosa de tomar una sinopsis de veinti­cinco páginas y hacer a partir de ella un largometraje en el plazo ds tres se­manas. Y eso es lo que hicimos. Era un musical popular que duraba setenta y tres minutos, y que tenía veintiséis números musicales. Utilicé tres cámaras, y desde entonces he seguido utilizán­dolas. Cambiando los emplazamientos de la cámara tres veces durante cada nú­mero musical, y asegurándome que la luz principal siempre viniera de la misma dirección para todas las cámaras, había conseguido en realidad nueve puntos de vista distintos para su actuación, tardan­do solamente una hora. Viniendo del campo de la televisión en directo -en que utilizábamos cuatro cámaras- parecía ser el procedimiento natural. Para ahorrar dinero, utilizamos un solo deco­rado y un telón blanco. El deco­rado se podía cambiar de forma de dife­rentes maneras, como un rompecabezas chino. Tomábamos una banda tras otra y rodábamos cinco y seis secuencias cada día. Parte de la película se rodó en Nueva York. Viéndolo ahora, fue una experiencia de locos. No sólo recibí un salario minúsculo, sino que tuve que pagar mi billete de avión con mi propio dinero. Pero, por encima de todo, "¡Es Trad, papá!" recibió las mejores críticas que he recibido nunca en mi vida. Eran alentadoras, sin excepción, todas. La pe­lícula había costado 60.000 libras, y en el Tercer Circuito, que era un puñado de salas de cine piojosas, en Inglaterra, recaudó 300.000 libras en su primera exhibición. Por consiguien­te, fue un completo éxito en todos los sentidos.

¿Qué circunstancias lo llevaron a dirigir "A hard day's night" (Anochecer de un día agitado)?

Había hecho "The mouse on the moon" (Un ratón en la luna) para United Artists. Se realizó dentro de tiempo y presupuesto. El productor de esa película había sido llamado por el departamento musical de United Artists para hacer una película rápidamente con Los Beatles, antes de que disminuyese su popularidad. Los Beatles, habían visto "The running..." y les había gustado mucho.

Siendo un director casi desconocido, ¿le resultó difícil mantener su personalidad y equilibrio al trabajar junto a superestrellas como los Beatles?

No sólo no eran superestrellas sino que United Artists nos encargó que acabásemos la película tan pronto como pudiésemos, porque pensaban que para junio de 1964 nadie iba a recordarlos. Se pensaba que eran un fenómeno transitorio. Hasta que empezamos a rodar la película, cuando los Beatles acababan de llegar de su gira por Estados Unidos, no fueron reconocidos como algo importante. Pienso que en la película había una combinación equilibrada de mi personalidad y de la de ellos, porque compartimos los mismos intereses y nos gustaban y nos reíamos con las mismas cosas.

Un crítico ha dicho de usted: "Los trucos son su concesión. A veces deja que duren demasiado tiempo y pierden su eficacia". Se refieren a "Help!" (¡Socorro!). ¿Cuál es su opinión?

Si esa es mi única concesión me siento muy halagado. "¡Socorro!" tenía que ser como era a causa de lo que no podíamos permitirnos hacer con los Bea­tles. No queríamos repetir a "Anochecer...", así que no los podía presentar en una gira, en su trabajo. No les de­jaban tener amigas, ni beber, ni fumar, ni hacer lo que realmente hacían en su tiempo libre. Por consiguiente, tuvi­mos que crear una historia que girase alrededor de ellos sin que lo paraciese. La cámara tenía que ser la estrella de la película. Y tenía que ser una película enormemente condescendiente. Espero que mis concesiones fuesen lo suficientemente entretenidas. Me gustaría que no se considerase que mis otras películas están hechas con concesiones. Pienso que lo que ha ocurrido es que los crí­ticos han dicho que utilizo trucos y que soy tramposo a causa de las pe­lículas de los Beatles, y desde enton­ces buscan eso en todas mis películas y siguen diciendo: "es un tramposo". Pero lo cierto es que la mayor parte de lo que llaman estilo es simplemente resolver problemas, quitarse problemas de encima. Se utilizan los cortes úni­camente porque una toma no acaba de funcionar. El corte de plano es un in­tento posterior de corregir errores, un intento de añadir o quitar algo que se debía haber hecho de otra forma.

¿Qué tipo de problemas tuvo que solucionar en la realización de "The knack and how to get it" (El Knack y cómo conseguirlo)?

Era una obra de teatro de un solo decorado que queríamos trasladar al cine. No había visto el montaje es­cénico ya que, por lo general, no veo las co­sas en su versión original, si puedo evitarlo, porque no quiero que me in­fluyan irrevocablemente. Sabíamos qué era lo que nos gustaba en "El Knack...", pero no estábamos demasiado seguros de cómo traducirlo. Así que empeza­mos a quitar casi todo lo que pensá­bamos que se podía eliminar de las ­convenciones escénicas, y escribimos una historia completamente nueva, ba­sada en algo del espíritu de "El Knack...". Después, lentamente, versión tras ver­sión -y Charles Wood a regañadientes escribió siete guiones- íbamos volvien­do otra vez a la obra de teatro. Nos dimos cuenta de que no podíamos pa­sarla por alto, y de ese modo encon­tramos lo que nos gustaba de la ver­sión original de "El Knack...".

¿Qué importancia da usted a los textos de sus películas, en relación con las imágenes?

Siempre veo las cosas antes de oírlas. Estoy formado visualmente. Me gusta la pintura. Aún así pienso que se debe conceder la misma importancia al diálogo, aunque no sea necesario que esté sincronizado con las imágenes. Me gustaría poder cambiar de lugar el diá­logo, dentro de la película, de manera que no resultase ser únicamente tea­tro ilustrado. Y, por lo tanto, las vo­ces no tendrían que salir siempre de las bocas de la gente que aparece en la pantalla. O, si lo hacen, no ten­drían necesariamente que aparecer en el mismo instante de la acción en que fueron grabadas. El sonido es tan im­portante como las imágenes, porque estamos en los años 60 y no en los años 20. Pero, resulta agradable ser ca­paz de emancipar el sonido, de modo que no corresponda absolutamente con la imagen visual. Porque, de ese mo­do, parece existir una oportunidad más para crear un margen más am­plio de efectos.

Me intrigó su utilización del so­nido en "Petulia". ¿Le importaría explicar cómo lo hizo en su película?

Fui a San Francisco, con Charles Wood, unos dieciocho meses antes del comienzo del rodaje. El hizo un guión esquemático basado en lo que había­mos visto. Era una especie de inter­pretación libre del material que nos habían dado, la novela original y un pri­mer guión que habían hecho en Estados Unidos. Basándonos en una larga serie de anotaciones -referentes a la localización de lugares para rodar- adaptamos el guión de una manera muy libre, con lo que habíamos visto, las expresiones que habíamos oído, las frases del diá­logo que eran interesantes, lugares que poseían cualidades poco comunes, tanto para mí, que llevaba quince años lejos de Norteamérica como para él que no la conocía. Luego, durante todo el año siguiente, trabajamos con un escritor norteamericano, trabajamos con un equipo norteamericano y tratamos de equilibrar nuestras primeras impresiones de asom­bro con las de alguien más acostum­brado a todo eso. No elegimos San Fran­cisco, en lo más mínimo, porque exis­tiese afán de sensacionalismo asocián­dolo al movimiento hippie, ya que en­tonces, cuando hicimos la elección, no se había manifestado aún. De hecho, la razón de elegir San Francisco fue muy distinta. El libro estaba ambientado en Los Angeles. Pero yo pensaba que Los Angeles, para un observador extranjero, era en sí misma una ciudad tan poderosa y tan sugerente, tan llamativa, que pensé que relegaría demasiado a los personajes a un segundo plano. En segundo lu­gar, yo sentía que el tipo de gente que habíamos conocido en San Francisco la primera vez que fuimos, para buscar localizaciones y empezar los tratos para la película -gente que había aban­donado la vida agitada de Nueva York y Los Angeles, que estaba un poco a la defensiva, tranquila y amable- era bastante parecido al tipo de gente que yo quería que apareciese en la pe­lícula. Sus costumbres, su norma de conducta, parecían corresponder con las de las familias de "Petulia".

¿Cree usted que podría hacer una película viable "sin palabras", con unas pocas escenas fundamentales dialogadas?

Sí. Pero yo no quiero quitar pa­labras de mis películas, porque nos pasamos el día incordiándonos unos a otros con palabras. Y, por supuesto, si se quiere ser realista, una película sin palabras es tan irreal como una película en blanco y negro. Existimos en color, existimos hablándonos unos a otros. Y generalmente tratamos de reaccionar ante sentimientos y situaciones con palabras, aunque no mediante la técnica teatral de emitir juicios. El empleo que puede construir todo un ambiente de trivialidades, si es necesario, y aún así expresar un sentimiento claramente definido.

Puesto que desea que el público que ve sus películas viva y sienta lo que están sintiendo sus personajes, en lugar de expresarlo explícitamente, ¿piensa que sus películas son más viscerales que intelectuales?

Sí. Ciertamente, no preparo mis películas de una manera intelectual. Y si no lo hago así, sería muy extraño que resultasen ser intelectuales.

¿Hacer cine le resulta agradable, aburrido, enloquecedor o doloroso?

Todo menos aburrido. Es, desde luego, doloroso, es enloquecedor, desde luego. Es muy apasionante. Nunca he encontrado que sea divertido. El verdadero día de rodaje es un auténtico infierno. Trabajar con cien personas que te observan diciendo: "A ver, chico sagaz, enséñanos algo, tú que eres el que más dinero gana", es una cosa aterradora para hacer un día tras otro. Físicamente es agotador porque tienes que contagiar a cien personas de tu propio entusiasmo con el fin de que la película funcione. Tienes que vivir mil historias con los técnicos y con los actores, para que se sientan felices. Y al final de todo eso te sientes -me siento- lleno de dudas y sin tener la más mínima impresión de estar seguro de saber lo que estoy haciendo. Ver la primera copia de la filmación es una experiencia muy dolorosa porque te confirma que has cometido los errores que pensabas que habías cometido. De hecho, no me gustaría ver una película rodada por mí hasta que estuviese definitivamente terminada. Porque siento la inclinación de pasar todo el día siguiente a haber visto algo mal rodado, tratando de corregirlo inconcientemente en el nuevo trabajo que estoy haciendo, en lugar de tomar el nuevo trabajo tal como viene. Trato de evitar lo que hice mal el día anterior.

Alguien ha descripto el trabajo del director de cine como el mejor trabajo del mundo. ¿Qué piensa usted de eso?

Estoy de acuerdo, siempre que se le permita hacer todo lo que quiera hacer. Pienso que puede ser uno de los trabajos más frustrantes del mundo si se está bajo la desagradable influencia de alguien que tiene más poder que el mismo director. Puede ser un productor, o una estrella, de cuyo nombre depende la financiación de la película. Pero un director que trabaje bajo circunstancias óptimas está en una situación muy, muy, muy afortunada, porque es un dictador no belicoso.